Tuesday, March 29, 2011

தாலாட்டுப் பாடல்களில் தமிழர் பண்பாடு - கோவி.கருணாகரன்

தாலாட்டு உறங்கவைக்கும் பாட்டு என்றாலும் கிறங்கவைக்கும் பாட்டும் ஆகும். தாயின் இசையில் குழந்தை அடம்பிடிக்காமல் கண்ணயரும். இத்தகைய வல்லமை கொண்ட பாடல்களில் இலக்கண இலக்கிய அமைதி அறியாத ஒரு கிராமத்துத் தாயின் சிந்தனையில், தமிழரின் பண்பாடு எவ்வாறெல்லாம் உறைந்து கிடக்கின்றது என்பதனைப் பார்ப்போம். தமிழ் மண்ணுக்கென்று தனிக் கலாச்சாரம் உண்டு. உறவுமுறை கொண்டாடுவதில், பல்லுயிர் காத்தலில், விருந்தோம்பலில், மண்ணைப் போற்றலில், ஆடையில், வாழ்க்கையில் எனத் தமிழரின் பண்பாடு விரிந்துகொண்டே செல்லும் இவையெல்லாம் தாலாட்டுப் பாடல்கள்வழி வெளிப்படுவதனைக் கண்டறிவதே இவ்ஆய்வின் நோக்கமாகும்.

தாலாட்டு தமிழ்ப் பண்பாட்டின் முதற்பாட்டு. தாயின் அன்பையும், சேயைச் சுற்றி எழும் கற்பனையையும் பாடலாக வழங்கும் பாட்டுருவம் தாலாட்டாகும். இத்தகைய தாலாட்டில் தமிழர் பண்பாட்டினைக் காண்போம்.

இயற்கை வளம்:-

தமிழன் வாழ்ந்த இடம் நிலவளமும், நீர்வளமும் நிறைந்தது. இதனை ஒரு தாய், புதிதாய்ப் பிறந்த தன் குழந்தைக்குப் பாட்டாகச் சொல்லிப் பூரிக்கின்றாள்.

''மாடுகட்டிச் சூடடித்தால் என்னரசே மாளாது கதிர்களென்று

குதிரைகட்டிச் சூடடித்து என்னரசே கூளம் புரளுமென்று

ஆணைகட்டிச் சூடடித்து என்னரசே உங்க ஐயா அம்பாரி நெல்சேர்த்து''

என்றும்,

''கட்டுக் கலங்காணும் கதிருழக்கு நெல்காணும்

விட்டுப் பொழிதூத்த மீண்டும் கலங்காணும்

அடித்துப் பொலிதூத்த அதுவும் கலங்காணும்''

என்றும் வரும் பாடல்கள் மூலம் நம் நாட்டின் செல்வச் செழிப்பினை உணரலாம்.

''வடகடலில் மாணிக்கம் வாரி உமிபரப்பி

தென்கடலில் மாணிக்கம் திரட்டி அடுப்பு வைத்து''

என்ற தாலாட்டுப்பாட்டு,

''வடமலை பிறந்த மணியும் பொன்னும்''

என்ற பட்டினப்பாலை அடியினை நினைவூட்டுகின்றது.

உறவுப் பிணைப்பு:-

தமிழர் ஒவ்வொருவரும் உறவுகளால் பிணிக்கப்பட்டவர்; அன்பினால் அடிமைப்பட்டவர். தமிழ்ப் பெண்கள் பிறந்த வீட்டின் பெருமை பேசுவதிலும் புகுந்த வீட்டுக் குணங்களைக் குத்தலாய்ச் சாடை பேசுவதிலும் வல்லவர்கள்.

''அத்தை அடிச்சாளோ அரளிப்பூச் செண்டாலே

மாமன் அடிச்சாரோ மல்லிகைப்பூச் செண்டாலே

பாட்டி அடிச்சாளோ பால்வார்க்கும் சங்காலே''

என்ற தாலாட்டுப் பாடலில், கணவனின் சகோதரிக்குத் தீங்கு விளைவிக்கும் அரளிப்பூவையும், தன்பிறந்த சகோதரனைக் கூறும்போது மணங்கமழும் மல்லிகைப்பூவைக் கூறுவதன் மூலம் இப்பாடலில் தாயின் உள்மனதை நாம் அறியலாம். அத்தை என்று கூறிய அடுத்த அடியில் மாமா என்று கூறுவதில் இவர்கள் இருவருக்கும் ஒரு சங்கிலித் தொடர்பை ஏற்படுத்திக் காட்டுகிறாள் என்றே உணரலாம். தாலாட்டும் தாய் உடன்பிறந்த சகோதரனை, கணவனின் சகோதரியைப் பாடுகிறாள்; ஆனால், தன்னுடன் பிறந்த அக்காள், தங்கையைப் பாடுவதில்லை. இது ஆராய்தற்குரியது.

பல்லுயிர் ஓம்பல்:-

தமிழன் பல உயிர்கள் மீது அலாதி அன்பு வைத்துள்ளான். இதனை வள்ளுவர்,

''பகுத்துண்டு பல்லுயிர் ஓம்புதல்''

என்பர். இதனைத் தாலாட்டு மூலம் ஒரு தாய்,

''காட்டில் கிணறுவெட்டி கல்லால் தொட்டிகட்டி

மாடுபசி தீர்த்துவைக்கும் மகராசா உங்க அம்மான்''

என்றும்,

''மாடப் புறாவேநீ மழைக்கெல்லாம் எங்கிருந்தாய்''

என்றும் பாடுகின்ற பாடல் வரிகள் பல்லுயிர் ஓம்புதலை உணர்த்தித் தமிழன் பண்பாட்டைப் பறைசாற்றும்.

விருந்தோம்பல்:-

வரும் விருந்தினர்களை வரவழைத்து உபசரிப்பதில் தமிழனுக்கு நிகர் வேறு எவரும் இலர் எனலாம். ஒரு நாள் என்ன, இரண்டு நாள் என்ன பல நாள் பலரோடு வந்தாலும் தலைநாள் போல் உபசரிக்கும் பண்பு பண்டைத் தமிழனுக்கும் உண்டு என்பார் ஒளவையார். வள்ளுவரும்,

''செல்விருந்து ஓம்பி வருவிருந்து பார்த்திருப்பான்''

என்பர். இங்கு ஒரு தாய் தன் தாலாட்டில் எப்படி உபசரிக்கிறாள் தெரியுமா?

''வாழையிலை நறுக்கி வந்தாரை கையமர்த்தி

தேடி விருந்தழைக்கும் திசையுள்ளோர் நாம''

என்பதன் வழி விருந்தோம்பல் பண்பாட்டினை உணரலாம்.

பிள்ளைவரம்:-

குழந்தையில்லாத் தாய்மார்கள் குழந்தை வேண்டித் தங்கள் குலதெய்வத்தை வணங்குவதுண்டு. இன்றும் இந்த வழக்காறு நாட்டுப்புறத்தில் உண்டு. கோயில்களுக்குச் சென்று துணியில் கல்லைக்கட்டித் தொங்கவிடுதல், வளையல், பொம்மைகள், விளக்கெரித்தல் போன்ற நேர்த்திக்கடன் செலுத்துவர்.

''எட்டாத கோயிலுக்கோ

ஏணிவைத்தோ தீபமிட்டேன்''

''பிள்ளை பிள்ளை என்னு தில்லை தெக்கே போகையிலே

தில்லைவனம் கண்துறந்து தில்லைச் சிவகாமி

புள்ளைவரம் தந்தாளோ''

என்ற பாடல்களால் அறியலாம். இந்த இரண்டாவது பாடலில் நந்தனை நெருப்பில் இறக்கிய தில்லையம்பதிக்குப் பிள்ளை வரம் கேட்டு ஒரு கிராமத்துத் தாய் போனதாக வரும் செய்தி வியப்பாக உள்ளது. பெரும்பாலும் கிராமத்துத் தாலாட்டுப் பாடல்கள் நந்தனைப் போன்ற ஒடுக்கப்பட்ட சாதியரின் குரல்களாகவே இருக்கும். இப்பாடல் தோன்றிய காலத்தில் ஒடுக்கப்பட்டோர் தில்லையில் நுழையும் பண்பாடு உருவாகிவிட்டதோ? இது மேலும் ஆராய்வதற்குரிய ஒரு தாலாட்டாகும்.

ஒரு பிள்ளை பெற்றெடுத்த தாய் அடுத்த பிள்ளைக்கு ஆசைப்பட்டு அடித்தளம் போடும் நிலையைப் பாருங்கள்.

''ஆரும் அடிக்கவில்லை ஐவிரலும் தீண்டவில்லை

தானா அழுகின்றான் தம்பிதுணை வேணுமின்னு''

இப்பாடலே அத்தாயின் அடுத்த பிள்ளை வேண்டும் என்ற அவாவினைக் காட்டுகிறது.

ஒருவனுக்கு ஒருத்தியா?

ஆண்கள் முறைப்படி ஒருத்தியைத் திருமணம் செய்துகொண்டு முறையற்றுப் பல பெண்களை வைப்பாட்டியாக வைத்துள்ளனர். இவ்வழக்கு அக்காலத்தில் பரத்தைமையாக இருந்தது. தலைவன் பரத்தையிடம் சென்றதனை வெறுத்த தலைவி புதல்வனையும் அவ்வழியே செல்க என கடிந்துரைக்கிறாள்.

''தாயார் கண்ணிய நல்லணிப் புதல்வனை

மாயப் பரத்தை உள்ளிய வழியும்''

என்பது தொல்காப்பியம். இக்கருத்தினைத் தாலாட்டுப் பாடல் வெளிப்படையாக,

''வேசிக்குக் கொடுத்தபணம், உங்களப்பா

ஒரு வெள்ளிமடம் கட்டலாமே

தாசிக்குக் கொடுத்தபணம், உங்களப்பா

ஒரு தங்கமடம் கட்டலாமே''

என்று தலைவன் தன் குடும்பத்தை விடுத்துக் கூத்திக்குச் செலவுசெய்த மனக்குமுறலை இப்பாடல் காட்டுகிறது. இந்நிலைகளை ஆராயுங்கால், தமிழ்ப்பண்பாட்டில் ஒருவனுக்கு ஒருத்தி என்பது வெறும் புரட்டாகத் தெரிகிறது.

வறுமை:-

''ஈன்று புறந்தருதல் என்தலைக் கடனே'' என்ற சங்கப் பாடலின் கருத்தை ஏற்க முடியாது. பெற்றுக் கொடுப்பதுடன் ஒரு தாயின் கடமை நின்றுவிடவில்லை. ஒரு குழந்தையைப் பெற்றவுடன்தான் பெரிதும் துன்பப்படுகிறாள். வறுமை அவளையும் அக்குழந்தையையும் வாட்டுகிறது.

''கொடிது கொடிது வறுமை கொடிது

அதனினும் கொடிது இளமையில் வறுமை''

என்பாள் ஒளவை. குடும்பத்தில் வறுமை இருக்கலாம் ஆனால் குழந்தைக்கு இருக்கக்கூடாது. பெற்றெடுத்த குழந்தைக்குப் பாலூட்ட நினைக்கிறாள் தாய். ஆனால் பால் ஊறவில்லை. உண்ண உனவு தாய்க்குக் கிடைத்தாலல்லவா அவளுக்கும் பாலூரும்? தன்னிடமில்லாத பாலை ஆடுமாடுகளிடம் பெறலாம் என்றால் அவையும் பட்டினியால் வாடிகின்றனவாம்!

''பசும்பால் கொடுத்துந்தான் பசிதீர்க்கப் பார்த்தாலும்

பருத்திவிதை இல்லையடா பசுபாலு தரலையடா

ஆட்டுப்பால் ஊட்டியுனை ஆதரிக்கப் பார்த்தாலும்

ஆடு கடிக்கும் மரம் அத்தனையும் மொட்டையடா!''

என்று வறுமை நிலையினைப் பாடுகிறாள்.

''பளிங்குக்கால் அரண்மனையும் பவளத்தூண் மாளிகையும்

பணக்காரன் வீடிருக்கப் பஞ்சனிடம் வந்ததுமேன்?''

என்று வினா தொடுத்தே வெறுத்துப் போகிறாள். இப்பாடலின் தாக்கம்தான்,

''ஏன்பிறந்தாய் மகனே ஏன்பிறந்தாயோ?''

என்ற திரைப்பாடல் எனக் கருதலாம்.

தாலாட்டுப் பாடல்கள் காட்டும் பண்பாடுகள் ஏராளம். தெய்வ நம்பிக்கை, நாட்டுவளம், வீட்டுவளம், உறவு, விருந்தோம்பல், பரத்தைமையின் கேடு, வறுமை எனப் பல தாலாட்டின் பாடுபொருள்களாக உள்ளன. இப்பாடல்கள் அனைத்தும் பெண்கள் கூற்றான பாடல்களே என்பது கருதத்தக்கது. ஆனால், பெண்கள் மட்டுமே பாடும் இப்பாடல்கள் பெண்குழந்தைகளைப் பாடுகின்ற பாடல்களாக இல்லை ஆண்குழந்தைகளைப் பாடும் பாடல்களாகவே உள்ளன. பெண்ணாகப் பிறந்து பல இன்னல்களை அனுபவித்த ஒரு தாய் தன்போல் பிறந்த பெண் குழந்தையைப் பாடாமல் விட்டிருப்பாளோ என்று கருத முடிகிறது. எல்லா உறவுகளையும் சுட்டும் தாலாட்டில் ஒரு தாய் தன் உடன்பிறந்த சகோதரிகளைப் பாடாத நிலையும் புரியாத புதிராக உள்ளது. இது மேலும் ஆராய்தற்குரியதாகும்.

நன்றி: வேர்களைத்தேடி

 

சிலப்பதிகாரத்தில் நாட்டுப்புறக் கூறுகள் - முனைவர் மு.கோவிந்தராசன்

சாதாரண மக்களின் பாடல் படிப்பில்லாத கிராமவாசிகள், வயலில் உழுகிறவர்கள், நாற்று நடுகிறவர்கள், வாய்க்கால் வெட்டுகிறவர்கள், தண்­ர் இறைக்கின்றவர்கள், மீன் பிடிப்பவர்கள், ஓடம் விடுகிறவர்கள், வண்டி ஓட்டுபவர்கள் முதலான மக்கள் பாடுகின்ற பாட்டுத்தான் நாட்டுப்புறப் பாடலாகும். இத்தகைய பாடல்களில் உணர்ச்சி, ஓசை, இன்பம், சொல்லழகு, தொடை அழகு ஆகியன நிரம்பக் காணப்படும்.

''வாழ்க்கையின் ஒவ்வொரு துறை அனுபவத்திலும் ஊடுருவிப் பயின்ற நாட்டுப்புற மக்களின் உள்ளங்களினின்றும் தம்மை அறியாமல் அருவிபோல் சுரந்து வெளிப்பட்டவையே நாட்டுப்புறப் பாடல்கள்'' என்கிறார் தமிழண்ணல். (தமிழண்ணல், காதல் வாழ்வு)

நாட்டுப்புறப்பாடல்கள் தாமாக மலர்ந்து மணம் வீசும் காட்டு மலருக்கு ஒப்பானவை. செயற்கை அரண் இன்றிப் பெருகித் தழைத்தவை. இயற்கையோடு இயைந்த வாழ்க்கை நடத்தும் மக்களின் உள்ளக் கிளர்ச்சிகளை வெளியிடும் தன்மை வாய்ந்தவை. நாட்டுப்புற மக்களின் ஆசை, நம்பிக்கை, கனவு, காதல் ஆகிய எல்லாவற்றையும் அவை பொன்னொளி வீசிப் போற்றுகின்றன என்று கலைக் களஞ்சியம் விளக்கம் தருகின்றது.

நாட்டுப்புறக் கூறுகளில் ஒன்றான கூத்து வகை, சிலப்பதிகாரத்தில் காணப்பெறுகின்றது. இது இளங்கோவடிகளின் நாட்டுப்புறப்பாடல்கள் மீதுள்ள ஆர்வத்தினை வெளிப்படுத்துகின்றது.

''இசைக்கலையுடன் தொடர்புடையது ஆடற்கலை'' என்னும் கூத்துக்கலையாகும். கூத்துக்கலை, இசைக்கலையைப் போன்றே பழைமை வாய்ந்தது. வாயினால் பாடப்பட்ட இசைப்பாட்டுக்குச் ''செந்துறைப் பாட்டு'' என்றும், கூத்துக் கலைக்குரிய பாட்டுக்கு ''வெண்டுறைப்பாட்டு'' என்றும் பெயர் உண்டு. (மயிலை சீனி வேங்கடசாமி, தமிழர் வளர்த்த அழகுக் கலைகள் ப.140)

கூத்து - விளக்கம்:-

''கூத்து'' என்னும் சொல் ''நாட்டியம், ''நாடகம்'' ஆகிய இரு கலைகளுக்கும் பொதுவானதாக வழங்கப் பெற்றுள்ளது. தொல்காப்பியத்தில் ''கூத்து'', ''கூத்தர்'' என்னும் சொற்கள் உள்ளன. சங்க இலக்கியங்களிலும் ''கூத்து'' என்னும் சொல் மிகுதியாக உள்ளது.

''கூத்தர் ஆடுகளம் கடுக்கும்'' (புறம் 28)

''இருவகைக் கூத்தின் இலக்கணம் அறிந்து'' (சிலம்பு 3:12)

''நாட்டியம் நன்னூல் நன்கு கடைப்பிடித்து'' (சிலம்பு 3:46)

''நாடகமேத்தும் நாடகக் கணிகை'' (சிலம்பு, பதிகம் 15)

''கூத்தாட்டு அவைக்கறம்'' (திருக்.332)

''திவாகரம் நிகண்டு''

''நடமே நாடகம் கண்ணுள் நட்டம்

படிதம் ஆடல் தாண்டவம் பரதம்

ஆறுதல் தூங்குதல் வாணி குரவை

நிலையம் நிரத்தம் கூத்தெனப்படுமே''

என்று திவாகர நிகண்டு கூத்தைப் பற்றி விளக்கமளித்துள்ளது.

சிலப்பதிகாரம்:-

தனிப்பட்ட ஒருவர் ஆடிய அபிநயக்கூத்து கால வளர்ச்சியில் பலர் பல வேடங்களைப் புனைந்து வந்து மாறி மாறி ஆடும் நிலைக்கு மாறியது என்பதைச் சிலப்பதிகாரம் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகின்றது.

''ஆடுங் கூத்தர் போல் ஆருயிர் ஒருவழி

கூடிய கோலத்து ஒருங்குநின் றியலாது'' (சிலம்பு 28, 165-166)

பண்டைத் தமிழகத்தில் பதினொரு வகையான ஆடல்களும் சிறப்புற்று விளங்கின. நடன மாதர்கள் அவற்றுள் ஒவ்வொன்றின் இலக்கணத்தையும் இயல்புகளையும் நன்றாக அறிந்து திறமையுடன் ஆடப் பழகி இருந்தனர். இந்த ஆடல்களை அவர்கள் ஆடுவதிலிருந்து அவர்களின் திறமை கணக்கிடப்பெற்றன.

இந்த ஆடல்கள் ஒவ்வொன்றைப் பற்றியும் தனித்தனியான விளக்கத்தை இளங்கோவடிகள் சிலப்பதிகாரத்தில் கடலாடு காதையில் கூறிச்செல்கிறார்.

இந்த ஆடல்களின் கூறுகளும் உள்ளிடம் அறியத் தருவனவாகும். புராணக் கதைகளைக் கொண்ட இந்த ஆடல்கள் அமைக்கப்பெற்றுள்ளன. அவற்றின் பெயர்கள் சில விளக்கங்களைத் தரும் தகுதியுடையன. இளங்கோவடிகள் குறிப்பிடும் பதினொரு ஆடல்களின் பெயர்கள் பின்வருமாறு

1.கொடுகொட்டி, 2. பாண்டரங்கம், 3. அல்லியம், 4. மல்லாடல், 5. துடிக்கூத்து, 6. குடையாடல், 7. குடம், 8. மரக்கால் ஆடல் 9. பேடியாடல், 10. பாவையாடல், 11. கடையம் என்பனவாகும்.

1. கொடுகொட்டி:-

கொடுங்கொட்டி என்பதே ''கொடுகொட்டி'' எனத் திரிந்தது என்று நச்சினார்கினியர் கூறுவர். இது நான்கு உறுப்புகளைக் கொண்டது. கி.பி. ஏழாம் நூற்றாண்டில் திருநாவுக்கரசர்,

''கொள்ளைக் காதில் குழைக் காதில் குண்டைப் பூதம்

கொடுகொட்டில் குனித்துப் பாட'' (திருவெண்காடு, திருத்தாண்டகம், பாடல். 5)

என்று தேவாரப் பாடலில் இக்கூத்தினைச் சுட்டுகின்றார்.

திரிபுரம் எரியும்போது கோபத்தினால் சிவனின் கண்கள் சிவப்பேறி இருப்பது போன்று வெகுளிச்சுவை மிஞ்ச அதன் மெய்ப்பாடுகள் தோன்றி இந்த ஆடலை ஆடுதல் வேண்டும். வெற்றியால் ஏற்பட்ட பெருமிதம் கலந்த வெகுளிச்சுவை கொடுங்கொட்டி ஆடலில் முனைப்பாக இருக்கும்.

2. பாண்டுரங்கம்:-

இதில் ஆறு உறுப்புகள் உள்ளன. ஒரு போருக்கு ஆயத்தமாவதால் இந்த ஆடலில் வெளிப்படும் சுவை வீரமாகும். தேரின் முன் நிற்கும் நான்முகனின் முன்பாக முக்கண்னை அல்லது சிவம் ஆடிய ஆட்டத்திற்குப் ''பாண்டரங்கம்'' என்று பெயர். இதனைச் சிலப்பதிகாரம்,

''தேர்முன் நின்ற திசைமுகன் காணப்

பாரதியாடிய வியன் பாண்டரங்கமும்'' (சிலம்பு 6:44-45) என்று குறிப்பிடுகின்றது.

3. அல்லியம்:-

இது ஆறு உறுப்புகளைக் கொண்டது. மாயவன் அல்லது கண்ணன் ஆடும் பத்துவகை நடனங்களில் அல்லியம் ஒன்றாகும். கம்சன் ஒரு யானையின் உருவம் எடுத்து வஞ்சகமான முறையில் கண்ணனைக் கொல்ல முயன்றதையும் அதன் கொம்புகளை முறித்துக் கண்ணன் அதனைக் கொன்ற முறையையும் இந்த ஆடல் மூலம் நடித்துக் காட்டப்பெறும்.

வெற்றிபெற்றதும், ஒரு மாயத்தோற்ற நிலையில் கண்ணன் நிற்கும் நிலை அல்லியத்தில் சிறப்பிடம் பெறும்.

4. மல்லாடல்:-

இதன் உறுப்புகள் ஐந்தாகும். கண்ணன் ஒரு மல்லனைப் போன்று உருமாறி வாணனை முறியடிக்கச் செல்லும்போது அவனால் ஆடப்பெற்ற ஆடலை ''மல்லாடல்'' என்று கூறுவர்.

கண்ணன் தனது எதிரியைப் பேரொலி செய்து அழைத்து அவன் வந்ததும் ஓடிச்சென்று பிடித்துக் கொன்று விடுவதை நடித்துக் காட்டுவது இந்த ஆடலாகும். இதன் மூலம் வெளிப்படும் சுவைகள் கோபம், வீரம் ஆகியவையாகும்.

5. துடிக்கூத்து:-

இதன் உறுப்புகள் ஐந்தாகும். மாற்றுருவில் சூரன் உடலுக்குள் தந்திரமாகச் சென்று மறைந்து கொண்ட போது முருகன் ஆடிய ஆட்டத்தைத் ''துடிக்கூத்து'' என்று கூறுவர்.

முருகன் அவனைக் கண்டுபிடித்ததும் உணர்ச்சி மிகுதியில் கடல் அலையையே அரங்கத் திரையாகக் கொண்டு துடிக்கூத்து ஆடுகிறான். சிறிது நேரத்தில் எதிரியைக் கொன்று மகிழ்ச்சியில் துள்ளிக்குதித்து ஆடுகிறான். இன்பமும் வீரமும் ஆடலின் மூலம் வெளிப்படும் சுவையாகும்.

6. குடையாடல்:-

இது ''குடைக்கூத்து'' என்றும் அழைக்கப்பெறும். இதில் காணப்பெறும் உறுப்புகள் நான்காகும். குடையாடலை ஆறுமுகன் அல்லது முருகன் என்ற கடவுள் கையில் ஒரு குடையைப் பிடித்து ஆடுவதாகக் கூறப்பெறுகிறது.

அவுணர்களை முறியடித்து அவர்களைப் படையிழக்கச் செய்து முருகன் வெற்றிக் களிப்புடன் ஆடும் இந்த ஆட்டத்தில் குடையானது ஒருபக்கத் திரையாக உதவுகின்றது. தீமையை வென்று நன்மை வெற்றி அடைவதனால் இந்த ஆடலில் இன்பக்களிப்புடன் கூடிய வீரமே சிறப்பிடம் பெறுகின்றது.

7. குடம்:-

இதன் உறுப்புகள் ஐந்தாகும். வாணாசுரனின் கோநகரான சோநகரின் தெருவில் நின்று மாயவன் ஆடும் ஆட்டத்திற்குக் ''குடம்'' என்று பெயர்.

காமனின் மகனான அநிருத்தன் வாணனின் மகளான உஷையைக் கடத்திச் சென்று விட்டதனால் அவனைப் பிடித்துச் சிறை செய்துவிட்டனர். அவனை விடுவிப்பதற்காக மாயவன் தந்திரமாக ஆடிய ஆட்டமே ''குடம்'' என்று கூறப்பெறும்.

8. மரக்கால் ஆடல்:-

இதன் உறுப்புகள் ஆறு ஆகும். அசுரர்கள் தேள், பாம்பு, பூரான், நட்டுவக்காலி போன்ற உருவெடுத்து நெளிவதைக் கண்டதும் மாயோன் அல்லது துர்க்கை மரக்கால் அணிந்து அவைகளை நசுக்கிக் கொல்லும்போது ஆடிய ஆட்டம் மரக்கால் ஆடல் ஆகும். இதனைச் சிலப்பதிகாரம்,

''காய்சின அவுணர் கடுந்தொழில் பொறாஅன்

மாயவன் ஆடிய மரக்கால் ஆடலும்'' (சிலம்பு 6:58-59)

என்றும்,

''மாயம் செய்வானவுணர் வீழநங்கை

மரக்கால் மேல் வாள மலை

ஆடும் போலும்'' (சிலம்பு-வேட்டுவ வரி)

எனக் கூறுகின்றது.

இதன் மூலம் வெளிப்படும் சுவைகள் வெகுளியும் வீரமும் ஆகும். இம்மரக்கால் ஆட்டம் பொய்க்கால் குதிரையை நினைவூட்டுகிறது.

9. பேடியாடல்:-

வாணனுடைய சிறையிலிருந்து தனது மகனை விடுவிப்பதற்காகக் காமன் அல்லது மன்மதன் என்பவன் சோநகரில் ஒரு பேடியாக உருமாறி ஆடிய ஆட்டத்தைப் ''பேடியாடல்'' என்று கூறுவர்.

10. பாவையாடல்:-

இதன் உறுப்பினர்கள் இரண்டு. ஒரு அழகான கொல்லிப்பாவை உருவில் செய்யோன் அல்லது திருமகள் ஆடிய ஆட்டத்திற்குப் ''பாவையாடல்'' என்று பெயர் இதன் சிறப்பினை,

''செருவெங் கோலம் அவுணர் நீங்கத்

திருவின் செய்யோள் ஆடிய பாவையும்'' (சிலம்பு 60-61)

எனச் சிலப்பதிகாரம் சுட்டுகின்றது.

பதினொரு ஆடல்களுள் மாயவனுக்கு மூன்று, சிவனுக்கு இரண்டு, முருகனுக்கு இரண்டு, காமன் இந்திராணி, மாயவன், திருமகள் ஆகியோருக்குத் தலைக்கு ஒவ்வொன்று என்ற முறையில் அமைந்துள்ளன. எட்டு ஆடல்கள் ஆண்களாலும் மூன்று பெண்களாலும் ஆடப் பெறுவதாக உள்ளன.

11. கடயம்:-

வாணனின் தலைநகரான சோவின் மேற்குப் புறவாயில் முன் விரிந்து கிடக்கும் வயல் வெளியில் அயிராணி அல்லது இந்திராணி கடயம் என்ற ஆடலை ஆடுகிறாள். இது அவளது இறுதியாடலாகும். வீரமும் இன்பமும் இதிலிருந்து வெளிப்படும் மெய்ப்பாடுகளாகும். இதனைச் சிலப்பதிகாரம்,

''அவரவர் அணியுடன் அவரவர் கொள்கையின்

நிலையும் படிதமும் நீங்கா மரபின்

பதினோராடலும்''

எனக் குறிப்பிடுகின்றது.

கூத்து பற்றிய விளக்கம், திவாகரம், நிகண்டு, கூற்று, சிலம்பில் நாட்டுப்புறக் கூத்து, பதினொரு வகை ஆடல்கள், அதன் விளக்கம் ஆகியன இக்கட்டுரையில் விளக்கப்பட்டுள்ளன.

நன்றி: வேர்களைத் தேடி

 

எதிர்மறை விடுகதைகள் - முனைவர் கா.சத்தியபாமா

நாட்டுப்புற வழக்காறுகளில் அங்கு வாழும் மக்களின் அறிவிற்குச் சான்றாகவும் சிந்தனையின் தூண்டுகோலாகவும் விளங்கும் விடுகதைகள் பல உத்திகளைக் கொண்டவையாக விளங்குகின்றன. அத்தகைய உத்திகளுள் எதிர்மறை உத்தி என்பதும் ஒன்று. அவ்வுத்தி பல்வேறு நிலைகளில் எடுத்தாளப்பட்டுள்ளதற்கு விடுகதைகள் பல சான்றாதாரங்களாக விளங்குகின்றன.

விடுகதை:-

விடுகதை என்ற சொல் தமிழகத்தின் பல்வேறு பகுதியில் வேறு வேறு பெயரால் சுட்டப்படுகின்றது. விடுகதை, வெடி, அழிப்பான கதை, நொடி என இது கூறப்பட்டாலும் ''விடுகதை'' என்ற பெயராலேயே அதிக அளவில் சுட்டப்படுகிறது எனலாம்.

''விடுவிப்பது'' என்றால் ''சொல்வது'' என்பது பொருள். விடுவிப்பது காரணமாக ''விடுகதை'' என்ற பெயர் பெற்றிருக்கலாம். விட்டகதை, விடுகின்ற கதை, விடும்கதை என வினைத்தொகையாக இச்சொல் அமைந்துள்ளது என்பார் புலவர் இரா. சுரேந்திரன்.

கதையை ஒத்த சம்பவம் இருந்து அல்லது பாடலுக்கு விடையாக ஒரு கதை அல்லது சம்பவம் கூறப்பட்டு அல்லது கதையில் உள்ள புதிர் விடுவிக்கப்படுகிறது. இவை அனைத்திலும் விடுவிக்கப்படுவது கதையாக இருப்பதால் ''விடுகதை'' என்ற சொல்லால் ஒரு வகையான விடுகதைகளைக் குறிப்பிடலாம் என்பார் முனைவர் ஆறு. இராமநாதன். இவர் விடுபுதிர் என்ற பெயரில் விடுகதைகளைக் குறித்து 2 வகையாகப் பாகுபடுத்துவர். 1. வினா விடுபுதிர், 2. உண்மை விடுபுதிர் இவற்றுள்ளும் உண்மை விடுபுதிரை எதிர்மறையானது என்றும் எதிர்மறை அல்லாதது எனவும் இருவகையாகப் பாகுபடுத்திக் காணுகின்றார். இந்தவகைப் பாகுபாட்டில் அமைந்துள்ள எதிர்மறை விடுகதைகளில் ஒரு அமைப்பியல் ஒழுங்கு இருப்பதைக் காணலாம்.

எதிர்மறை விடுகதைகள்:-

விடுகதைகளில் விடையை ஊகித்து அறிந்து கொள்ள வாய்ப்பளிக்க பல்வேறு குறிப்புகள் விடுகதையுள் அமைந்திருக்கும். அவற்றுள் எதிர்மறையான செய்திகளாக குறிப்புகள் அமைந்திருப்பின் அவற்றை எதிர்மறை விடுகதைகள் என்ற பாகுபாட்டினுள் அடக்கலாம்.

1. எதிர்மறைக் குறிப்புகள் அமைந்துள்ள விடுகதைகள்

2. எதிர்மறைப் பெயரெச்சம் அமைந்துள்ள விடுகதைகள்

3. எதிர்மறைப் பெயரெச்சம், வினை அமைந்துள்ள விடுகதைகள்

1. எதிர்மறைக் குறிப்புகள் அமைந்த விடுகதைகள்:-

ஒரு விடுகதையில் விடைக்கு ஒத்த பண்புகள் பல குறிப்புகளைக் கூறி மறுத்தலின் வாயிலாக விடையை உணர்த்துதல் எனலாம்

''பச்சைப்பசே லென்றிருக்கும் பாவக்காயு மன்று

பக்கமெல்லாம் முள்ளிருக்கும் பலாக்காயு மன்று

உள்ளே வெளுத்திருக்கும் தேங்காயு மன்று

உண்டால் மயக்கமாம் புகையிலையு மன்று'' - அது என்ன? (ஆமணக்கு)

இந்த விடுகதையில் பாவக்காய், பலாக்காய், தேங்காய், புகையிலை போன்றவை இல்லை என்று மறுக்கப்பட்டுள்ளது. ஆனால் விடையை உணரத் தேவையான குறிப்புகளாக, 1. பச்சைப்பசேல் என்றிருக்கும், 2. பக்கமெல்லாம் முள்ளிருக்கும், 3. உள்ளே வெளுத்திருக்கும், 4. உண்டால் மயக்கமாம் ஆகியவை தரப்பட்டுள்ளன. இவை விடையை எளிதாகப் புரிய வைக்கக் கூடிய விடுகதைகள் எனலாம். செயல், தோற்றம், பெயர் இவற்றை உணர்த்துவதன் குறிப்புகள் பொதுவாகக் கூறப்படுகின்ற நிலையைக் காணலாம்.

2. எதிர்மறைப் பெயரெச்சம் அமைந்துள்ள விடுகதைகள்:-

விடுகதைகளில் எதிர்மறைப் பெயரெச்சங்கள் குறிப்புகளாக அமைந்துள்ள விடுகதையை இப்பகுதியில் அடக்கலாம்.

சான்று,

தலையில்லாத எலி என்ன எலி? இட்டெலி

குடலில்லாத மாடு என்ன மாடு? சும்மாடு

இவற்றில் விடுகதைகளுக்குரிய விடைகளின் ஒரு பகுதி விடுகதைகளிலேயே அமைந்திருப்பது நோக்கத்தக்கது. சில விடுகதையில் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட எதிர்மறைப் பெயரெச்சங்கள் அமைந்தும் காணப்படும்.

சான்று,

வற்றாத ஜலமே ஜலம்

பிரிக்காத பந்தலே பந்தல்

ஓடாத ரதமே ரதம் - அது என்ன? கடல், வானம், கோபுரம்

3. எதிர்மறைப் பெயரெச்சம், வினை அமைந்துள்ள விடுகதைகள்:-

ஒரு விடுகதை ஒன்று அல்லது ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட எதிர்மறைப் பெயரெச்சங்களும் அவற்றோடு தொடர்புடைய செயல்களும் உடையதாக விளங்கினால் அத்தகைய விடுகதையை எதிர்மறைப் பெயரெச்சம், வினை அமைந்துள்ள விடுகதைகள் என்ற பகுப்பினுள் அடக்கலாம்.

மொழி அமைவைக் கொண்டு.

1. பாட்டு வடிவிலமைந்த எதிர்மறைப் பெயரெச்சம், வினை அமைந்துள்ள விடுகதைகள்.

2. உரையாடல் வடிவில் அமைந்த எதிர்மறைப் பெயரெச்சம், வினை அமைந்துள்ள விடுகதைகள்.

3. கதைவடிவில் அமைந்த எதிர்மறைப் பெயரெச்சம் வினை அமைந்துள்ள விடுகதைகள்.

என்ற மூன்று நிலைகளில் பாகுபடுத்திக் காணலாம். இத்தகைய விடுகதைகள் ஓர் அடிப்படையான கூறு உடையனவாக விளங்குகின்றன. அதன் அடிப்படையில் ஓர் அமைப்பிற்குள் வடிவமைக்க முடியும். ஓர் உயிரினம் அல்லது பொருள் இயல்பிற்கு மாறான எதிர்மறையான செயல் செய்வதாக இவ்விடுகதைகளில் அமையும். குறிப்பிற்கும் விடைகளும் இடையேயான தொடர்புப் பொருள் வெளிப்படையாக விடுகதையில் அமைந்திருக்கும்.

ஓர் உயிரினம்

அல்லது ........ பொதுத்தன்மை ........ இல்லை ........ எதிர்மறைச்செயல்

ஓர் பொருள்

விடை ......... பொதுத்தன்மை .......... இல்லை ........ செயல்

இத்தகைய விடுகதைக்குச் சான்றாக,

''எலும்பில்லா மனிதன்

எழுந்தெழுந்து ஆடுகிறான்'' (நாக்கு)

என்ற விடுகதையைக் குறிப்பிடலாம். மனிதன் முதுகெலும்பு உள்ளவன். இவ்விடுகதையில் இயல்பிற்கு மாறாக ''எலும்பு இல்லாதவன்'' என்று சுட்டப்படுகிறது. அது நாக்காகும். நாக்கு மனிதனாக உருவகிக்கப்படுகிறது. இயற்கைக்கு மாறான - இயல்பிற்கு மாறான எதிர்மறையான ஓர் உயிரினம் (மனிதன்) இவ்விடுகதையில் கூறப்பட்டுள்ளது.

இதனை,

மனிதன் ........... எலும்பு ........ இல்லை .......... எழான்

நாக்கு ......... எலும்பு ............ இல்லை ........... எழும்

இவ்விடுகதையில் குறிப்பிற்கும் விடைக்கும் இடையேயான தொடர்புப் பொருளாக எலும்பு அமைந்துள்ளது. இத்தகைய பகுப்புமுறை விடை தெரியாத நிலையில் குறிப்பை முழுமையாக உணர்ந்து கொள்வதற்கு எளிமை பயப்பதாகும்.

''திரியில்லாத விளக்கு

திரிலோகம் எல்லாம் தெரியுதாம்''

என்ற விடுகதையின் விடை ''சூரியன்'' என்பதாகும். விளக்கு என்றால் எண்ணெய் ஊற்றி எரிக்கும் விளக்கு என்பதே நாட்டுப்புறங்களில் வழங்கப்படுவது. இன்று மின்சாரம் பரவலாகப் பயன்பாட்டில் இருப்பதால் மின்சார விளக்கைச் சுட்டலாம் என்று எண்ணத் தோன்றுகிறது. ஆனால் இந்த விடுகதையில் திரிலோகம் எல்லாம் தெரியுதாம் என்பதால் சூரியன் என்பதை ஊகித்து அறியலாம். எண்ணெய் விளக்கில் திரி இருப்பது இயல்பு. இங்கு ''திரி'' குறிப்பிற்கும் விடைக்கும் இடையேயான தொடர்புப் பொருளாக அமைந்துள்ளது. இந்த விடுகதையைப் பிரித்து அமைக்க,

விளக்கு .......... திரி ........ இல்லை ....... ஒளி தெரியாது

? ......... திரி ....... இல்லை ...... ஒளி தெரியும்

என்றமையும். இந்த அமைப்பின்படி எளிமையாக விடுகதையைப் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது.

விளக்கு திரி இல்லை ஒளி தெரியாது

............. திரி இல்லை ஒளி தெரியும் (திரிலோகம் எல்லாம்)

விடையை ஊகித்தறிய வாய்ப்பளிக்கிறது.

3.1 பாட்டு வடிவமைந்த எதிர்மறைப் பெயரெச்சம், வினை அமைந்துள்ள விடுகதைகள்:-

பாடலாக அமைந்த விடுகதைகளில் ஒன்று அல்லது ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட எதிர்மறைப் பெயரெச்சங்களும் அவற்றோடு தொடர்புடைய செயல்களும் அமையின் இப்பகுதியில் அடங்கும். இத்தகைய விடுகதைகளில் எதிர்மறைப் பெயரெச்சங்களின் எண்ணிக்கையின் அடிப்படையில்,

1. ஓர் எதிர்மறைப் பெயரெச்சம், ஒரு வினை அமைந்தவை.

2. இரு எதிர்மறைப் பெயரெச்சங்களும் வினைகளும் அமைந்தவை.

3. மூன்று எதிர்மறைப் பெயரெச்சங்களும் வினைகளும் அமைந்தவை.

4. பல எதிர்மறைப் பெயரெச்சங்களும் வினைகளும் அமைந்தவை.

என்று வகைப்படுத்திக் காணலாம்.

3.1.1. ஓர் எதிர்மறைப் பெயரெச்சம், ஒருவினை அமைந்தவை:-

சான்று,

''பூமியிலே வளராத மரம்

கிளையுண்டு இலை இல்லை (மான் கொம்பு) - அது என்ன?''

இதன் அமைப்பு,

மரம் ......... பூமி ...... இல்லை ....... வளராது

மான்கொம்பு ........ பூமி .......... இல்லை ...... வளர்கிறது

3.1.2. இரு எதிர்மறைப் பெயரெச்சங்களும் வினைகளும் அமைந்தவை:-

சான்று,

''எலும்பில்லாத ஒருவன்

கிளையில்லாத மரத்தில் ஏறுகின்றான் - அது என்ன'' (பேன், முடி)

இதன் அமைப்பு,

ஒருவன் ........... எலும்பு ...... இல்லை .......... ஏறமுடியாது

பேன் ......... எலும்பு ...... இல்லை ........ ஏறுகிறான்

மரம் ........ கிளை ......... இல்லை ......... ஏறுமுடியாது

முடி ......... கிளை ........ இல்லை ......... ஏறுகிறான்

தென்னை, பனை முதலானவை கிளைகளில்லை என்றாலும் ஏறமுடியும். இங்கு பெரும்பான்மை கருதி கிளையில்லாத மரத்தில் ஏறமுடியாது என்று கூறப்பட்டுள்ளது.

3.1.3. மூன்று எதிர்மறைப் பெயரெச்சங்களும் வினைகளும் அமைந்தவை:-

ஒரு விடுகதையில் ஏதேனும் மூன்று எதிர்மறைச் செயல்கள் அமைந்துவரின் மூன்று எதிர்மறைச் செயல்கள் அமைந்த விடுகதை எனலாம். ஓர் உயிரினம் அல்லது பொருளைக் குறித்த இயல்பிற்கு மாறான மூன்று எதிர்மறைச் செயல்கள் இவ்விடுகதையில் அமையும்.

''செடியில் விளையாத பஞ்சு

தறியில் நூற்காத நூல்

கையில் தொடாத துணி'' (சிலந்தி)

என்ற விடுகதையை இவ்வகைக்குச் சான்றாகக் கூறலாம்.

பஞ்சு ........ செடி ......... இல்லை .......... விளையாது (உருவாகும்)

சிலந்தி ....... செடி ........ இல்லை ........ விளையும்

நூல் ....... தறி ....... இல்லை ........ நூற்காது

சிலந்தி ......... தறி ........ இல்லை ........ நூற்கும்

துணி ....... கை ......... இல்லை .......... தொடுதல்

சிலந்தி ....... கை ....... இல்லை ........ தொட இயலாது

மற்றொரு சான்று,

''எண்ணற்ற பழுவுகள் பண்ணாத ஏணி

எட்டாத உயரத்தில் கட்டாத கோட்டை

சரியாத செம்புக்குள் பேயாத தண்­ர்'' (இளநீர்)

என்பதாகும். இவ்விடுகதையில் இயல்பிற்கு மாறான எதிர்மறையான மூன்று செயல்கள் அமைந்துள்ளன. இவை விடையைக் காணுவதற்கு உதவுவனவாக உள்ளன.

3.1.4. பல எதிர்மறைப் பெயரெச்சங்களும் வினைகளும் அமைந்தவை:-

சான்று,

''ஆற்றிலே போகாத தண்­ர்

யாரும் குடிக்காத தண்­ர்

வானம் தராத தண்­ர்

வாய்க்காலில் ஓடாத தண்­ர்

கடலில் கிடைக்காத தண்­ர்

கண்ட இடமெல்லாம் கிடைக்கும் தண்­ர்

தினம்தினம் வேண்டும் தண்­ர்

தின்னத் தின்ன வற்றாத தண்­ர் - அது என்ன'' (மண்ணெண்ணெய்)

இவ்விடுக€யில் ஆற்றிலே போகாத, யாரும் குடிக்காத, வானம் தராத, வாய்க்காலில் ஓடாத, கடலில் கிடைக்காத, தின்னத் தின்ன வற்றாத தண்­ர் என இயல்பிற்கு மாறானவை தண்­ரின் இயல்புகளாகச் சுட்டப்படுகின்றன. இவை கேட்போரின் ஆர்வத்தை வளர்த்துச் செல்வனவாகவும் விடையை அறிந்து கொள்ள பல குறிப்புகளை நல்குவனவாகவும் அமைந்துள்ளன. இவ்வகை விடுகதைக்கு மற்றொரு சான்று,

''உழவன் விதைக்காத விதை

கொத்தன் கட்டாத கட்டிடம்

வண்ணான் வெளுக்காத வெள்ளை

சிற்பி செதுக்காத கல் - அது என்ன?'' (பல்)

என்பதாகும். இவையன்றி கூட்டு அமைப்பினை உடைய பல எதிர்மறைப் பெயரெச்சங்களும் வினைகளும் அமைந்த விடுகதைகளும் காணப்படுகின்றன.

சான்று,

தலையில்லா ராசா வெட்டிய

குளத்துக்குக் கரையில்லை (வானம்)

கரையில்லாத குளத்தில் முளைத்த

கோரைக்கு வேர் இல்லை (கடல்பாசி)

வேரில்லாத கோரையைத் தின்னவந்த

மானுக்குக் கால் இல்லை (மீன்)

காலில்லாத மானை எய்யவந்த

வேடனுக்கு அம்பு இல்லை (வலை) - அவை என்ன?

இந்த விடுகதையில் தலையில்லாத ராசா, கரையில்லாத குளம், வேரில்லாத கோரை, காலில்லாத மான் ஆகிய எதிர்மறைப் பெயரெச்சங்கள் சுட்டப்பட்டுள்ளன.

3.2 உரையாடல் வடிவிலமைந்த எதிர்மறைப் பெயரெச்சங்களும் வினைகளும் அமைந்த விடுகதைகள்:-

உரைநடை வடிவிலமைந்த விடுகதைகளில் ஒன்று அல்லது ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட எதிர்மறைப் பெயரெச்சங்களும் அவற்றோடு தொடர்புடைய செயல்களும் அமையுமாயின் இப்பகுப்பில் அடங்கும். இருவர் உரையாடும் பாங்கில் இவ்வகை விடுகதைகள் அமைந்திருக்கும்.

சான்று,

ஆண்: நெய்யாத புடைவையைக் கொய்யாமல் உடுத்தியிருக்கும் பெண்ணே மதுரைக்கு வழி எது? (தென்னைமரப் பன்னாடை)

பெண்: பண்ணாத செம்பில் பன்னீர் கொண்டு போகும் பையா மதுரைக்கு வழி அதுதான் (இளநீர்)

இவ்விடுகதை ஓர் ஆணும், பெண்ணும் உரையாடுவதாக அமைந்திருப்பதைக் காணலாம். மற்றொரு விடுகதையில் நண்டு ஒன்றும் தாழம்பூவும் உரையாடுவதாக அமைந்துள்ளது.

நண்டு - உச்சியிலே பூப்பூக்கும் சங்கத் தாரே (தாழம்பூ) உம்மை உள்ளங்கை மூக்கனார் கொல்லவாறார் (யானை)

தாழம்பூ - கழுத்தில்லாக் குயவரே உனக்கெப்படித் தெரியும் (நண்டு)

நண்டு - பல்லில்லா நாக்கனார் சொல்லக் கேட்டேன் (மணி)

3.3 கதை வடிவில் அமைந்த எதிர்மறைப் பெயரெச்சங்களும் வினைகளும் அமைந்துள்ள விடுகதைகள்:-

இடையில்லாத பெண்னொருவள் வாயில்லாத குடமெடுத்துக் கரையில்லாத ஏரிக்குத் தண்­ருக்குப் போனாள் - அங்கு காலில்லா மானொன்று வேரில்லாப் புல்லை மேய்ந்து கொண்டிருக்க அதைக் கண்ட வேடனொருவன் வானத்தை வில்லாய் வளைத்து ஆற்று மணலை மானின் மேற்படாமல் மான் வயிற்றுக்குள்ளிருந்த குட்டியின் மேல்பட்டது. அதைக் கொண்டு வந்து காலில்லாப் பந்தலில் கட்டி வைத்தான். அதனை முகமில்லா நாய் கொண்டு போய்விட்டது.

இந்த விடுகதையில் இடையில்லாத பெண் வாயில்லாத குடம், கரையில்லாத ஏரி, காலில்லாத மான், வேரில்லா புல், காலில்லா மண்டபம், முகமில்லா நாய், என ஏழு எதிர்மறைப் பெயரெச்சங்களும் அவற்றோடு தொடர்புடைய செயல்களும் கதை கூறும் பாங்கில் அமைந்துள்ளன.

இடையில்லாத பெண்ணாகிய சூரியன் வாயில்லாத குடமாகிய சூரிய வெப்பத்தைக் கொண்டு கரையில்லாத ஏரியாகிய கடலுக்கு தண்­ர் எடுக்கப் போனான். அங்கு காலில்லாத மானாகிய மேகம் வேரில்லாத புல்லாகிய நீரை ஊறிஞ்சிக் கொண்டிருந்தது. இடியாகிய வேடம் மின்னலாகிய வில்லைக் கொண்டு எய்தான். அப்பொழுது மேகமாகிய மானின் வயிற்றுக் குட்டியாகிய மழை வெளிப்பட்டு அதை காலில்லாத மண்டபமாகிய வானில் கட்டி வைக்க அதில் முகமில்லாத நாயாகிய பூமி எடுத்துக் கொண்டது என்பது இவ்விடுகதையில் கூறப்படுவதாகும்.

இவ்வாறு எதிர்மறை விடுகதைகளை பல்வேறு வகையில் பாகுபடுத்திக் கண்டாலும் விதிவிலக்காக ஒருசில விடுகதைகள் உள்ளன.

நன்றி: வேர்களைத்தேடி

 

மாணிக்கவாசகரும் நாட்டுப்புற நம்பிக்கையும் - ப.இராசமாணிக்கம்

''கற்று ஈண்டு மெய்ப்பொருள் கண்டார் தலைப்படுவர்

மற்று ஈண்டு வாராநெறி'' (மெய் உணர்தல்) திருக்குறள்

என்ற திருவள்ளுவர் வாக்கினை மெய்யாக்கியவர்கள் ஞானிகள். சுகத்தை வென்று நிலைத்த சுகானுபவத்தைப் பெறுவதே தம் வாழ்வின் குறிக்கோளாகக் கொண்டவர்கள் உண்மைப் பொருளை ஆராய்ந்து ஈடேற நினைப்பவர்கள். மாணிக்கவாசகரும் இத்தகைய நிலையில் நின்று தம் அனுபவத்தைச் சமூகம் கடைத்தேற முன் வைக்கின்றார்.

நாட்டுப்புறச் சமுதாயம் பல நம்பிக்கைகளைக் கொண்டே இயங்குகின்றது என்று கூறினாலும் தெரிந்த அறிவுடைய வீடுபேற்றினை அடையத் துடிக்கும் ஞானிகளும் இதற்கு விதிவிலக்கானவர்கள் அல்லர் என்பதை மாணிக்கவாசகரின் பாடல்கள் பறைசாற்றுகின்றன.

பக்தி ஒன்றே தன்னைப் பிறவிப் பிணியிலிருந்து களைய முடியும் என்ற நம்பிக்கை நாட்டுப்புறச் சமுதாயத்தில் மக்கட் கொண்டிருந்த நம்பிக்கையைப் பிரதிபலிப்பதாக அமைகின்றது.

முன்பிறப்பில் செய்த நல்வினை தீவினைக் காரணமாக இப்பிறப்பில் இன்ப துன்பங்களை நிச்சயிக்கப்படுகின்றன என்று மக்கள் நம்புகின்றனர். ஊத்தை போனாலும் ஊழ்வினை போகாது என்ற பழமொழியே மேற்கண்ட நம்பிக்கையின் அடிப்படையில் எழுந்த ஒன்றாகும்.

மாணிக்கவாசகரின் அற்புப் பத்து என்ற தலைப்பிலான பாடல்களை மட்டும் இச்சிறு ஆய்வுக் கட்டுரை எடுத்துக்கொண்டு நாட்டுப்புற நம்பிக்கைகளை விளக்க முற்படுகிறது.

பிறவி பற்றிய நம்பிக்கை:-

மாணிக்கவாசகர் பிறவியை நோயாகவே நினைக்கிறார் என்பது, வாயில்களையுடைய உடல் மீண்டும் மீண்டும் பிறப்பதனால் என்ன பயன் விளையப்போகிறது என்பதை நன்கு உணர்ந்ததாலே,

''பொச்சையான இப் பிறவியிற்

கிடந்து நான் புழுத்தலை நாய்போல'' (பா:9)

என்று தன்னை நாயாகக் கூறிக் கொள்கிறார். சிவபெருமான் திருவடி அடைதலே தன் நோக்கம் என்பதைத் தெளிவுபடுத்துகிறார். அடர்த்தியான இருளும், நெறிமயக்கமும், கொடிய விலங்குகளின் குணங்களையொத்த பண்புகளும் உடம்பில் உறைகின்றன எனக் கூறுகின்றார்.

''பொருள் அல்லவற்றைப் பொருள் என்று உணரும்

மருளான்ஆம் மாணாப் பிறப்பு.'' (மெய் உணர்தல்-1) திருக்குறள்

என்ற குறளுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கத் தூண்டுகிறது. தொடர்ந்து அடர்ந்து துன்புறுத்தும். இப்பிறப்பினையும், இறப்பினையும் விட்டு நீங்கும் வழியினை நினையாமல் மேலும் மேலும் இப்பிணியில் உழல்கின்றேன் என்ற துன்பம் கலந்த வேண்டுதலை அறிய முடிகிறது. இந்நிலை - தலை எழுத்து சிரைத்தால் போகுமா? என்ற நாட்டுப்புறப் பழமொழியோடு ஒத்துப்போகிறது.

அந்தரத்தில் ஊசலாடும் ஊசல் போலவே உடலும் உயிரும் ஆடிக்கொண்டிருக்கின்றன. தொங்கிக் கொண்டிருக்கும் ஆடிக் கொண்டிருக்கும் கயிறாகிய உயிர் எப்போது வேண்டுமானாலும் அறுபடலாம். மீண்டும் அது பிணைக்கப்பட்டு ஊசல் தொடர்வது போன்று இப்பிறவியும் தொடர்கிறதே என்ற வேதனை வெளிப்பாடு,

''ஊசலாட்டும் இவ்வுடல்உயிர்

ஆயின இருவினை அறுத்து'' (பா:8)

என்று வெளிப்படுகிறது. மற்றோர் பாடலில்,

''மையலால் இந்த மண்ணிடை

வாழ்வெனும் ஆழியுள் அகப்பட்டு'' (பா:8)

என்று தன்னைக் குறை கூறிக் கொள்கிறார். ஊழின் பெருவலியாவுள? என்பதைப் போல தடுமாற்றமுடைய ஆசையினால் இப்பேற்றினை இழந்து விடுவேனோ? என்ற அச்சம் வெளிப்படுவதை அறிய முடிகிறது.

தங்களுக்கு ஏற்படும் இன்பதுன்பங்களுக்கு, எல்லாம் விதிதான் காரணமென்று நாட்டுப்புறச் சமுதாயம் நம்புவதை மாணிக்கவாசகரும் நம்புகிறார் என்பதை இப்பாடல்கள் வெளிப்படுத்துகின்றன.

''தலையை லவுந்து தாழம்பூ சூடீனிங்கோ

தலையிலே போட்ட எழுத்து தாயார் அறியலையோ''

என்ற பழமொழியும் நினைவு கூரத்தக்கது.

மாதர் மயக்கம்:-

மனதில் எழும் ஆசைகளிலே தலையாய விருப்புடையது மங்கையர் மேல் செல்லும் காம இச்சை ஆகும். இத்தகைய விருப்பிலே மானிடர்கள் சிக்கித் திளைத்து மூழ்குதல் என்பது இயற்கை. ஆனால் மாணிக்கவாசரும் இச்சிக்கலில் மூழ்கித் தத்தளிப்பது என்பது வியப்பான செய்தியாக அமைகிறது.

மானிடப்பிறவி மிக உயர்ந்தது என்பதை ஒளவைப்பிராட்டியும் கூறுகிறார். மாணிக்கவாசகர் இதை உணராமலில்லை. அறியாமலுமில்லை. இருப்பினும் புலனடிமைக்கு ஆளானேன் என்பதை ஒத்துக் கொள்கிறார். இத்தகைய விபரீதத்திற்குப் பிறகே மனம் தெளிந்து உண்மை உணரத் தலைப்படும் போக்கினை,

''வணங்கும் இப்பிறப்பு இறப்பிவை

நினையாது மங்கையர் தம்மோடும்

பிணைந்து வாயிதழ்ப் பெருவெள்ளத்

தழுந்திநான் பித்தனாய்த்திரிவேன்'' (பா:6)

என்று வெளிப்படையாகக் கூறுகிறார். பினையின் காரணமாகத் தொடரும் இப்பிறப்பில் பெண்கள்பால் மையல்கொண்டு பின்னால் அலைகின்ற நிலையினைக் கூறுவதோடமையாது.

''சாந்தமார் முலைத் தையல்நல்

லாரோடுந் நிலைதடுமாறாகி'' (பா:2)

என்று புலம்பும் மாணிக்கவாசகரின் மனநிலையை, ஆராயுமிடத்து பெண்கள் தவத்திற்கும், மனவொருமைக்கும் இடையூறு என்று சமணர்கள் கருதியது போன்று இவரும் நினைக்கின்றாரோ என்று எண்ணத் தோன்றுகிறது.

மற்றோர் பாடலில்,

''கருங்குழலினார் கண்களால்

ஏறுண்டு கலங்கியே கிடப்பேன்'' (பா.4)

என்று பிறப்புக்கு ஏதுவாகிய பொய்களையே விரும்பிக் கூறித்திரியும் பெண்களினால் வருந்தி அழிந்து விடுவேனோ என்று அஞ்சுகிறார்.

சங்ககாலந் தொட்டே மக்களிடையே இறைவழிபாடு, நம்பிக்கைகள், தொடர்ந்து காணப்படுகின்றன. அத்தகைய வழிபாட்டு நம்பிக்கைகள், நாட்டுப்புற மக்களிடையே மட்டுமல்லாது இறைவனை அடையத் துடிக்கும் ஞானிகளிடத்தும் அதிகமாகக் காணப்படுகின்றன என்பதை மாணிக்கவாசகரின் பாடல்கள் வாயிலாக அறிய முடிகிறது.

நவீன மயமாக்கல், உலகமயமாக்கல், ஆங்கிலக் கல்வி என அறிவியலின் வியத்தகு மாற்றங்களை மானுட சமூகம் உள்வாங்கி மாறி நின்றாலும் அடிப்படையில் மக்கள் நம்பிக்கைகளோடு பின்னிப் பிணைந்த வாழ்வை வாழ்கிறார்கள் என்பதுதான் மறுக்கமுடியாத உண்மை. இவை நமது நாட்டுப்புற முன்னோர்களின் எச்சமாகக் கொள்ளலாம். மேலும் மக்களின் வாழ்வை மேம்படுத்த எண்ணிய ஞானிகள் தங்கள் கருத்துக்களைப் பாடல்களாக வடித்தபோது இந்த நம்பிக்கைகளை மனதில் கொண்டார்கள் என்பதையே இக்கட்டுரை காட்டுகிறது.

நன்றி: வேர்களைத்தேடி

 

நாட்டுப்புறக் கதைகளில் மகா சிவராத்திரி - கா.கருப்புசாமி

சிவராத்திரி என்னும் பெருமை வாய்ந்த நாட்டுப்புற விழா விருத்தாசலம் வட்டம் தே. பவழங்குடி கிராமத்தில் உள்ள சிவாலயத்தில் ஆண்டு தோறும் கொண்டாடப்பட்டு வருகிறது. இப்பழமை வாய்ந்த விழாவின் சிறப்பினை உணர்த்தவும் இவ்வூரில் இவ்விழா இன்று எந்நிலையில் உள்ளது. இதற்கான காரணங்கள் யாவை என்பதனை இக்கட்டுரை ஆராய்கின்றது.

விருத்தாசலம் வட்டம் அத. பவழங்குடி கிராமத்தில் ''அமிர்தலிங்கேஸ்வரர் அமுதாம்பிகை'' என்றும் சிவாலயம் ஒன்று உள்ளது. பல நூற்றாண்டுகட்கு முன் ''சுந்தரமூர்த்தி'' என்ற சிவபக்தர் பரவை நாச்சியார், சங்கிலி நாச்சியார் ஆகிய இரு பெண்களையும் காதல் கொண்டார். சிவபெருமான், அவர்களுக்குத் தூதாக சென்று பெண் வீட்டார்களிடம் சமாதானம் பேசி வரும்போது இரவு நேரம் ஆனதால் தே. பவழங்குடி கிராமத்தில் தங்கியிருந்தார். மறுநாள் கைலாசபதிக்கு அழைத்துச் சென்று திருமணம் நடத்தி வைத்தார் என்று தகவலாளி செவிவழிச் செய்தியாக வழங்கப்பட்ட செய்தியைக் கூறியுள்ளார்.

இக்கோயில் ஆண்டுதோறும் சிவராத்திரி விழா நடைபெற வேண்டும் என ''எறிபத்த நாயனார்'' கூறியதாகச் செய்தி ஒன்று உள்ளது. சோழநாட்டில் உள்ள கருவூரில் ''எறிபத்த நாயனார்'' வாழ்ந்து வந்தார். அவர் அவ்வூரிலுள்ள ''ஆநிலை'' என்னும் ஆலயத்தில் எழுந்தருளியுள்ள சிவபெருமானை நாள்தோறும் வழிபட்டு வந்தார். அவ்வூரிலுள்ள மக்களுக்கு ஏதேனும் தீங்கு என்றால் தன் உயிரையும் பொருட்படுத்தாது முனைந்து போராடி அத்தீங்குகளை நீக்குவார். இவர் தே. பவழங்குடி சிவபெருமானுக்கு சிவராத்திரி விழா கொண்டாடப்படவேண்டும். அவ்வாறு கொண்டாடினால் இவ்வூரிலுள்ள மக்களுக்கு எத்தீங்கும் இருக்காது. சிவனருள் கிட்டும் என அவர் கூறியுள்ளதால் அறியலாம்.

சிவராத்திரி:-

உலகாளும் உமையவளாம் அன்னை பார்வதி தேவிக்கு உகந்தது நவராத்திரி. உலக உயிர்களுக்கெல்லாம் அம்மையாகவும் அப்பனாகவும் விளங்கு காத்தரும் சிவபெருமானுக்கு உகந்த விரதம் சிவராத்திரி. மாசி மாதம் கிருஷ்ணபட்சம் சதுர்த்தியில் வரும் ராத்திரியே சிவராத்திரி ஆகும். சிவராத்திரி என்பதில் சிவம் என்ற சொல்லுக்கு ''இன்பம்'' என்று பொருள். சிவராத்திரி என்றால் இன்பமயமான இரவு எனப் பொருள் கொள்ளலாம்.

ஓர் இரவு சிவன் உறையும் கோவிலில் எலி ஒன்று நெய் உண்ண முயன்றது. அப்போது எரிந்த விளக்கு இன்னும் பிரகாசமாக எறிய எலி தீயில் விழுந்து உயிர் நீத்தது. இச்செயலை மெச்சிய ''சிவபெருமான்'' மேலும் அந்நாளை சிவராத்திரியாகக் கொண்டாட வேண்டும் என்றார். அந்த எலியை மூவுலகும் ஆளுகின்ற மகாபலி சக்கரவர்த்தியாகப் படைத்தார் என்பது தொடக்ககாலச் செய்தி.

பிரதோஷகாலம், அந்த நேரத்தில் வில்வ மரத்தின் மேலிருந்து ஒரு குரங்கு விளையாட்டாக வில்வமரத்து இலைகளைப் பறித்து கீழே போட்டுக் கொண்டிருந்தது.

அந்த இலைகள் அனைத்தும் மரத்தடியில் சயனித்துக் கொண்டிருந்த சிவபெருமான் மீது விழுந்தது. கிட்டத்தட்ட 108 முறை வில்வ இலைகளை தன்மீது அர்ச்சித்த அக்குரங்கின் செய்கையால் உவகை பூண்டார். சிவபெருமான் அக்குரங்கை அழைத்து, எனக்கு பிரியமான வில்வ இலையால் நீ என்னை இயல்பாய் அர்ச்சித்தாய் எனவே நீ ஆயிரத்தெட்டு ஆண்டுகள் சக்கரவர்த்தியாய் இருந்து உள்ளன்போடு வழிபட்டு முடிவில் சிவலோகப் பதவியை அடைவாய் என்று வரம் அருளினார் என்பது பழங்காலச் செய்தி.

இவ்வாறு சிவராத்திரி குறித்து வெவ்வேறு புராணங்கள் கூறப்பட்டாலும் அனைத்தும் வாழ்வின் இருள் அகற்ற சிவராத்திரி விரதம் உகந்த விரதம் என்ற தத்துவத்தை உணர்த்துகிறது எனலாம்.

சிவராத்திரி பொதுக்கதை:-

தமிழ்நாட்டில் கன்னியாகுமரி மாவட்டம் மருதூர் கிராமத்தில் பல சிவாலயங்கள் நிர்மாணிக்கப்பட்டன. அவ்வூரில் வில்வவன வேடன் ஒருவன் சிவபக்தியோடு வாழ்ந்து வந்தார். வேடனுக்கு ஒரு மனைவியும் நான்கு குழந்தைகளும் உள்ளன. அவ்வேடனுக்கு விவசாயம் கிடையாது. காட்டில் வேட்டையாடச் செல்வர். பறவைகளையும் விலங்குகளையும் வேட்டையாடிச் சமைத்து காலத்தை கழித்து வந்தார். காட்டில் சென்று கிழங்கு வகைகளையும் கொண்டு வந்து சமைத்து சாப்பிடுவது வழக்கமாகும். வில்வ வனவேடனை சோதிப்பதற்கு ''சிவபெருமான்'' மாறுவேடத்தில் மருதூர் வனவேடனாக வருகின்றார். வில்வ வனவேடனுக்குத் துணை இல்லாமல் இருந்ததனால் பெண்சாதியின் அனுமதி கேட்டு மருதூர் வனவேடனோடு காட்டிற்கு வேட்டையாடச் சென்றார். மருதூரில் நான்கு திசைகளிலும் காடுகள் அடர்த்தியாக இருந்தன. வில்வவனவேடனும் மருதூர் வனவேடனும் வடக்குக் காட்டிற்குச் சென்றனர். வடக்குக் காட்டிற்கு செல்லும்போது மான் கூட்டங்கள் வந்தன. மான்களை வேட்டையாடிச் சமைத்து சாப்பிடலாம் மருதூர் வனவேடனே! என்று வில்வ வனவேடம் கூறினான். அதற்கு மருதூர் வனவேடன் நமது ஈஸ்வரன் கையிலிருக்கும் ''மான்மழுஉ'' இருப்பதால் அவைகளைக் கொல்லக்கூடாது. மான்களை ஓட்டிவிட்டு கிழக்கு காட்டிற்குச் செல்வோம் வில்வ வனவேடனே என்றான் இதனை,

மாறுவருகுதடா வனவேடா மானுவருகுதடா

மானுவருகுது சேனையுடன் கூடி

வானத்து தூளிகள் தானெழும் பிடயிதோ - மானுவருகுதடா

கூடியினங்களுடன் வாடி மனந்தளர்ந்து

தேடி மருதூர் வனம்நாடி நடை நடந்து - மானுவருகுதடா

கூட்டத்துடனே யிதோ ஓட்டமிடுகுது வில்லை

வாட்டத்துடன் வளைத்து பூட்டடா பகஷ’யை - மானுவருகுதடா

அண்டகடாக மட்டும் சண்டையிடுகுதிதோ

தொண்டர் புகழ் வளர்ந்து கொண்ட மருதூர் நாட்டில் - மானுவருகுதடா

என்ற பாடலால் அறியலாம்.

வில்வ வனவேடனும் மருதூர் வனவேடனும் கிழக்கு நாட்டிற்குச் செல்கிறார்கள். செல்லும் வழியில் பன்றிக் கூட்டம் வருகிறது. இதையாவது கொன்று மாமிசம் எடுத்துச் செல்வோம் மருதூர் வனவேடனே என்றான் வில்வ வனவேடன். அதற்கு மருதூர் வனவேடன் நமது ஸ்ரீம நாராயணமூர்த்தி சிவனது அடியைக் காண்பதற்கு பாதாளம் வரை சென்று ''வராக அவதாரம்'' எடுத்திருக்கின்றான். அவைகளைக் கொன்றால் பாவம். ஆகையால் அவைகளைத் தொரத்திவிட்டு தெற்கு காட்டிற்கு செல்வோம் என்றான் இதனை,

பன்றி வந்ததே வனந்தனில் பன்றிவந்ததே

குட்டியும் செறு மட்டமும் பின்னே

கூடிக்கிழக்குக் காட்டிலே

வந்த பன்றியும் மூத்தவாயால்

மடிக்குங் கோரை கடிக்குமே

குந்தவே அதன் குட்டிகள் தானும்

கூடிப்பாலே ஊட்டிவரவே - பன்றி வந்ததே.

என்பதனால் அறியலாம்.

இருவரும் தெற்குக் காட்டிற்குச் செல்கிறார்கள். தெற்குக் காட்டில் மயில் கூட்டம் வருகின்றது. அவைகளை வேட்டையாடி எடுத்துச் செல்வோம் மருதூர் வனவேடனே என்றான் வில்வ வனவேடன். அதனை மருதூர் வனவேடன் மறுத்து, நமது குலத்து வள்ளியம்மை கணவன் சுப்பிரமணியன் வாகனம் ஆகையால் அவைகளை கொன்றால் பாவம் வில்வவனவேடனே! மயில்களை தொரத்திவிட்டு மேற்கு காட்டிற்குச் செல்வோம் என்றான் இதனை,

மயில் வருகிற ஒயிலை பாரடா அடவில்வவனவேடா

மயில் வருகிற ஒயிலை பாரடா அடவில்வ வனவேடா

அய்யன் மருதூர் வளம் பெறுநாட்டினில்

ஆடிக்கொண்டே மயில் கூடிக் கொண்டே

செய்யும் பொடிக் கண்ணி கையிலெடுத்து

சீக்கிரமாகவே தாக்கியே கட்டடா

.............................. மயில் வருகிற

இருவரும் மேற்குக் காட்டிற்கு செல்கிறார்கள். செல்லும் வழியில் துஷ்டமிருகம் இருப்பதால் நீ ஜாக்கிரதையாக தென்புறமாக வா நான் வடபுறமா வருகிறேன் என்று கூறிவிட்டு மலைபோல சிவனின் புலி உருவம் எடுத்து வில்வ வனவேடன் முன்னே வந்தார். வில்வ வனவேடன் அஞ்சி நாலாபுறமும் அலைந்து ஒரு குளக்கரையின் அருகில் வில்வமரத்தின் மேல் ஏறிக்கொண்டார் இதனை,

''வந்துதே புலி வனந்தனில் வந்ததே புலி

வந்துதே புலி விந்தையதாகவே

அந்தமா மருதூர் அடவி தன்னிலே'' என்பதனால் அறியலாம்.

பொழுது சாய்ந்தவுடன், புலியும் சுற்றி சுற்றி வில்வ மரத்தின் அருகே உறங்கியது. வில்வ வனவேடன் இரவு முழுவதும் வில்வ தழையை பறித்து பாடிக்கொண்டே புலியின் மேல் போட்டார். பொழுது விடிந்தது, தனது மனைவி மக்கள் தேடி அலைந்துவிட்டு, குளக்கரையின் அருகே வந்ததும் வில்வமரத்தின் மேல் கணவன் இருப்பதைக் கண்டவுடன், சீதை அழுதுக்கொண்டே வந்தாள். வராதே! வராதே! புலி கீழே உறங்கிக் கொண்டிருக்கிறது. உடனே வில்வ வனவேடன் தனது அம்பினால் விலக்கி பார்த்தார். அது லிங்கமானது: கீழே இறங்கி ஆனந்த கண்­ர் விட்டார். சிவன் ரிஷப (காளை) வாகனத்தில் வில்வவனவேடனுக்கும் மனைவி குழந்தைகளுக்கும் முக்தி கொடுத்து தன்னோடு அழைத்துச் சென்றார். ஆகையினால் அன்றிரவை மகாசிவராத்திரியாக கொண்டாடி வருகின்றனர் என்பது ஒரு தொடக்காலத்திலிருந்து நடைபெற்று வந்தது என்றார் தகவலாளி.

நாடகத்தின் பெருமை:-

சிவபெருமானை முன்னிட்டு தே. பவழங்குடி கிராமத்தில் 1980, இல் பிலவங்க வருடம் மாசி மாதம் அமாவாசை முதல் நாள் மகாசிவராத்திரி நாடகம் முன்னோர்களால் நடிக்கப் பெற்றது. ஆரம்பகாலங்களில் நாடகம் நடிப்பவர்கள் மூலம் பணம் வசூல் செய்தும் வீட்டுக்கு ஒரு ரூபாய் வரி சேர்த்து சிவன் ராத்திரியைக் கொண்டாடி வந்தனர். அக்காலத்தில் குமிழ்இழை (பெட்மாஸ்) விளக்குகள் கொண்டு நடத்தப்பெற்றது. அதன்பின் 1969-ல் தே. பவழங்குடி கிராமத்திற்கு மின்சாரம் வந்தது. மேடையின் முன்னே மின்சார விளக்குகள் அமைக்கப்பட்டு சிறப்பாக நடந்தது என முன்னோர்கள் மூலம் தகவலாளி கூறினார்.

1997 ஆம் ஆண்டு 90-வது வெள்ளி விழா கொண்டாடினர். 90-குத்து விளக்குகள் பூஜையும் நடைபெற்றன. தற்போது 97-வது ஆண்டு நல்ல முன்னேற்றத்துடனும் மக்கள் காணிக்கை செலுத்துவதும் வேடர்க்கு மாலை அணிவித்தல் போன்ற நிகழ்ச்சிகளும் சிறப்பாக நடைபெறுகின்றன. இதைப்போல் தீர்த்தனகிரி, நத்தம்மேடு, வலசக்காடு, வீராக்கன், பரிபூரணத்தம் ஆகிய ஊர்களில் சிவன்ராத்திரி நாடகம் நடைபெற்றது. தற்போது தீர்த்தன கிரி, நந்தமேடு, வீராக்கன் இவைகளைக் காட்டிலும் தே. பவழங்குடியில் சீரும் சிறப்போடும் நடைபெற்று வருகின்றது.

நம்பிக்கைகள்:-

அதிகாலையில் ஈஸ்வரன் வேடத்தில் வரும்போது பெண்கள் குழந்தை பேறு இல்லாதவர்கள் தலை முழுகி ஈரத்துணியுடன் ஈஸ்வரன் காலில் விழுந்து ஆசிர்வாதம் பெறுவார்கள். இவை ஆண்டுதோறும் நடந்து வருகிறது. ஆகையால் உறுதியாக இருப்பவர்களுக்கு குழந்தை பாக்கியமும் கிடைக்கின்றன. விடிய விடிய கண்விழித்து பார்ப்பவர்களுக்கு எந்தவித காய்ச்சலும் வராது. எனவே சிவன்ராத்திரி ஒரு சிறந்த நாடகமாகும். பட்டாபிஷேகம் முடிந்தவுடன் பூமாலையை ஆற்றுத் தண்­ரில் இடுபவர்களுக்கு மோட்சம் கிடைக்கும் என்பது நம்பிக்கையாகும்.

சிவராத்திரி விரதம் இருந்தால் கிடைக்கும் பயன்கள்:-

1. புத்தி, முக்தி இரண்டும் கிடைக்கும். 2. அசுவமேதயாகம் செய்த பலன் கிடைக்கும். 3. மகாவிஷ்ணு சிவராத்திரி விரதமிருந்துதான் சக்ராயுதத்தைப் பெற்றார். மகாலட்சுமியை அடைந்தார் என்று புராணங்கள் கூறுகின்றபடியால் வாழ்வில் வெற்றி ஐஸ்வர்யம் அடைய சிவராத்திரி விரதம் மேற்கொள்வது சிறந்தது எனத் தெரிகிறது. 4. பிரம்மா சிவராத்திரியில் விரதமிருந்து சரஸ்வதியைப் பெற்றார் என்பது ஐதீகம். சிவராத்திரி விரதம் மேற்கொண்டால் கல்வியறிவு விருத்தியடையும். 5. சிவராத்திரி விரதம் இருந்தால் நினைத்த காரியம் நிகழும் என்பதில் ஐயமில்லை.

நன்றி: வேர்களைத்தேடி

 

தற்காலத் தமிழ்ப் புனைகதையின் இன்றைய நிலை - பிரம்மராஜன்

தமிழ்ப்புனைகதையின் போக்குகளைக் கூர்மையாகக் கவனித்து வந்திருப்பவர்கள் 1990களின் தொடக்கத்திலிருந்து இன்றுவரை அது அடைந்திருப்பது முன்னேற்றமா, தேக்கமா, சீரழிவா என்பதைத் தீர்மானிக்க முடியும். முனைப்பாகவும், வெளிப்படையாகவும், பகட்டாகவும் இந்தப் பத்தாண்டுகளில் எழுதி வந்தவர்களில் பெரும்பான்மையோர் பிரகடனம் செய்து வந்திருப்பவர்களாக இருப்பது கவனிக்கத்தக்கது. குறிப்பாக இதில் சிலர் யதார்த்த வகை புனைவுகளுக்கு தாங்கள் மாற்று எழுத்துக்களைத் தந்துவிடப் போவதாக அறிவித்துக் கொண்டு எழுதினார்கள். இதன் பொருட்டு இவர்கள் புதிய வகை எழுத்து மொழியை உருவாக்குவதாகச் சொல்லிக் கொண்டும் எழுதினார்கள். யதார்த்த வகை எழுத்துக்கு மாற்றாக இருக்க முடியும் என்று அவர்கள் சொன்னது ''வனமந்திரக் கதாச் சுருள்களும்'' பாண்டஸ’ வகை எழுத்துக்களும். இதில் அவர்கள் செய்த மிகப் பெரிய புரட்சி என்னவென்றால் மொழிக் கட்டமைப்பின் மீது குறைந்தபட்சம் கவனம் கூட இல்லாமல் எழுதித் தள்ளியதுதான். யதார்த்த வகை எழுத்திலும் சரி, புனைவு வகை எழுத்திலும் சரி - கவனக்குறைவான வாக்கியங்களை எழுதுபவர்களுக்கு எந்த மன்னிப்பும் கிடையாது. நேரடியாகப் பொருள் கொள்ளக் கூடிய தெளிவான வாக்கியங்களைக் கோரும் யதார்த்த வகை எழுத்துக்களையே ஒழுங்காக எழுதத் தெரியாதவர்கள் புனைவு வகை எழுத்துக்களை எழுத இயலுமா? இதை வாசகர்கள் தீர்மானித்துக் கொள்ள வேண்டியது அவசியம்.

இந்த மாதிரி பிரகடனங்கள் முன்மொழிந்து கொண்டு யதார்த்தவகை எழுத்துக்களுக்கு மாற்றுப் புதினங்களை எழுதுகிறேன் என்று எழுதிக் கொண்டிருப்பவர்கள் பெரும்பாலும் ஒரு விதமான கலங்கலான, உருவகங்களால் நிரம்பிப் போன, கவிதை மாதிரி தெரிகிற ஒரு மொழியைத் தேர்ந்தெடுத்துக் கொள்கிறார்கள். இத்தகைய கலங்கலான, கவிதை மாதிரித் தோற்றமளிக்கும் ஒரு உரைநடையைக் கையாள்வதால் வாசகன் அதில் ஏதோ இருக்கிறது என்று நம்பி ஏமாறுகிறான்.

இந்த இடத்தில் கவிதை மொழி மற்றும் உரைநடை மொழிக்கான வேறுபாடுகள் பற்றிய அடிப்படைக் கோட்பாடுகளை முன் வைக்கிறேன். காரணம், புனைகதையின் சகலவிதமான விமர்சனக் கேள்விகளுமே இறுதியில் புனைகதை பயன்படுத்தும் மொழியின் அடிப்படைக் கேள்விகளாக மாறுகின்றன. மேலும் ''வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்துவது என்பது அடிப்படையில் அர்த்தங்களைக் கையாள்வது தான்'' என்ற குறைந்தபட்ச அடிப்படைக் கருத்துக்கு மரியாதை தருபவர்களாக புனைகதை எழுதுபவர்கள் இருக்க வேண்டும். ஒரு மகத்தான கருத்தினை ஒரு புனைகதையாசிரியரின் மனதில் வைத்திருக்கலாம். ஆனால் அந்த மகத்தான கருத்தின் அர்த்தத்தையும், மதிப்பீடுகளையும் அவனுடைய வாசகர்களுக்கு அவன் தெளிவு படுத்துவதற்கு முன்னர், அவன் தனக்குத் தானே தெளிவுப்படுத்திக் கொள்ள வேண்டியது இன்றியமையாதது. ஒரு மகத்தான ஐடியாவைத் தனது புனைகதைக்குள் வைத்திருக்கிறேன் என்று சொல்வது மட்டும் போதாது. புனைகதை எழுதும்போது கவிதையின் அம்சங்களைக் கொண்ட மொழிநடையையும் பல நாவலாசிரியர்கள் கையாள்கிறார்கள். இன்று சற்றே புராதன நாவலாசிரியர் போலத்தோன்றும் ஹென்றி ஜேம்ஸ் ஒரு தீவிர உதாரணம் என்றால் பின் நவீனத்துவக் காலத்தில் அதிகம் பேசப்படும் விளாதிமிர் நெபக்கோவ் மற்றும் யூலிகோ கோர்த்தஸார் பிற உதாரணங்கள். கவிதையின் யத்தனங்கள் ஒரு புனைகதைக்குள் இருந்தாலும் அவை இறுதியில் உரைநடையின் தர்க்க ஒழுங்குக்குள் ஒருமைப்பட்டுவிட வேண்டிய அவசியமும் கட்டாயமும் இருக்கிறது. அல்லது கவித்துவ மொழிநடைக்கும் தர்க்கரீதியான சீர் ஒழுங்கினைக் கோரும் உரைநடை மொழிக்கும் இடையே ஒரு சமன்நிலை அடையப்பட வேண்டிய அத்யாவசியம் இருக்கிறது. கவித்துவ மொழி நினைவிலி மனதினை ஆராய்கிறது. உரைநடைமொழி புத்தியின் அம்சங்களை ஆராய்கிறது. நினைவிலி மனதினை ஆராயும் கவிதை மொழிநடையை வைத்து இன்று ஒரு புனைகதை எழுதினால் அது வாசகனின் பொறுமையைச் சோதிக்கக் கூடியதாகத்தான் இருக்கும். ஏனெனில் உலக இலக்கிய வரலாற்றில் ஒரே ஒரு ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ்தான் இருக்க முடியும். ஒரே ஒரு பின்னகன்ஸ் வேக் தான் இருக்க முடியும்.

சுந்தரராமசாமியின் ''பல்லக்குத்தூக்கிகள்'' சிறுகதைகளில் அதிகமாகவே இடம் பெறுகிறது. ஜே.ஜே. சில குறிப்புகள் நாவலின் பல பகுதிகளிலும், ஆனால் அக்கதையின் வெற்றி அவை இறுதியில் உரைநடையின் தர்க்கத்திற்குள் ஒன்றுபட்டு சமன் செய்து கொண்டுவிடும் தன்மையே. வண்ணநிலவனின் சில கவிதைகளில் இத்தன்மையைப் பார்க்கலாம் (பிணத்துக்காரர்கள், பாம்பும் பிடாரனும்). ந. முத்துச் சாமியின் சிறுகதைகளிலும் இந்தக் கவித்துவ அம்சம் நனவோடை உத்தியில் சாதிக்கப்பட்டு இறுதியில் உரைநடையின் தர்க்க மொழிக்குள் சமன்பட்டுவிடுகிறது. இவர்கள் எழுதிய எந்தக் கதையிலும் கவனக்குறைவான வாக்கியங்களையோ அசட்டுத்தனமான, விவரணைக்கு அவசியமற்ற கவித்துவ யத்தனங்களையோ பார்க்க முடியாது.

வாழ்வின் யதார்த்தம் பற்றிய ஒரு மாயத் தோற்றத்தைத் தரவேண்டிய கட்டாயத்திலிருந்தது புனைகதை. கவிதைக்கு அப்படி இல்லை. கவிதை கவிதையாகவே இருக்கலாம். தொடர்நிகழ்வுகளையோ நிகழ்ச்சி அடுக்குகளையோ வாழ்க்கை போலவே தெரியும்படி அடுக்க வேண்டிய கட்டாயத்தில் கவிதை இல்லை. பால் வெலேரியின் ஒரு மேற்கோளை இங்கு தருவது பயனுள்ளதாக இருக்கும்.

Thus understood, poetry is radically different from all prose: in particular, it is clearly opposed to the description and narration of events that tend to give the illusion of reality, that is to the novel and the tale when their aim is to give the force of truth to stores, portraits, scenes, and other representation of real life. (Paul Valery, Remarks on Poetry [(from the art of poetry: tr. Denise Folliot 1958)]

இன்னும் ஒரு முக்கிய கவனிப்பை இங்கே வாசகர்களுக்கு முன் வைக்க வேண்டிய அவசியமிருக்கிறது. இந்த நவீனத்துவத்தை (நான்லீனியர், மொட்டாஃபிக்ஷன், மேஜிகல் யதார்த்தம், இத்யாதி) அரைகுறையாகப் புரிந்து கொண்டு எழுதிக் கொண்டிருக்கும் கதாச்சுருள்காரர்களும், புதுவகை எழுத்து மொழிக்காரர்களும் எப்பொழுதுமே முதலில் நம் ஆதர்ச எழுத்தாளர்களாக முன் வைப்பது போர்ஹேவையும், மார்க்வெஸ்ஸையும். போர்ஹேவை ஆங்கிலத்தில் படித்தவர்களுக்கு முதலில் ஒன்று தெரியும். அவர் மொழிநடை தெள்ளத் தெளிவானது. அரைவேக்காடு வாக்கியங்கள் இல்லாதது. உருவகப் படிமங்களால் அடைசலூறாதது. மார்க்வெஸ்ஸைப் பொறுத்தவரை அவர் மொழி ஆங்காங்கே கவிதையைக் தொட்டுச் செல்லும் தன்மையை உடையதாய் இருப்பினும் மிகச் சிறந்த கதைசொல்லியாக விளங்குபவர். கதை சொல்வதற்குப் பதிலாக வெறும் மொழிச்சட்டகத்தை வைத்துவிடுபவர் அல்லர்.

ஆனால் இன்றைய தமிழ்ப் புனைகதை ஆசிரியர்களில் சிலர் மொழிச்சட்டத்தை பிரதியின் மையத்தில் வைத்துவிட்டு அதுதான் புனைகதை என்று சொல்கிறார்கள். இந்தப் புனைகதைகளில் கதை ஒரு புள்ளியிலிருந்து வேறு ஒரு புள்ளிக்கு நகர்த்திச் செல்லப்படுவதில்லை. அரைகுறையாகவும், அவசரத்திலும் பிரமிக்க வைக்க வேண்டுமென்ற நோக்கத்திலும் குப்பையாகத் தகவல்கள் அள்ளி வாசகனின் மூளைக்குள் கொட்டப்படுகின்றன. தகவல்களிலோ ஏகப்பட்ட பிழைகள் நிறைந்து கிடக்கின்றன. தனக்குத்தானே ஒரு புனைக்கதையாசிரியன் தெளிவுபடுத்திக் கொள்ள வேண்டுமென்று முன்பே குறிப்பிட்டோம். ஆனால் இன்றைய நிலைமை படுமோசமாக இருக்கிறது. எழுதுபவர்கள் தாங்கள் எழுதியது தங்களுக்கு புரிந்ததா என்று கேள்வி கூட கேட்டுக் கொள்ளாமல் நிறைய செலவு செய்து எழுதி வெளியிடப்படும் இந்தப்புனைகதை எழுத்துக்கள் வாசகனை மறுப்பவையாகவே வந்து சேர்ந்திருக்கின்றன. வாசகன் தன்னுடைய பிரதியை உற்பத்தி செய்து கொள்ளும் வெளி இந்தப் புதினங்களில் மறுக்கப்படுகிறது. தங்களைத் தாங்களே குழப்பிக் கொள்ளும் பிரதிகளாக இருப்பதால் இப்புதினங்கள் வாசக மறுப்புப் பிரதிகளாக உருவாவதில் ஆச்சரியம் ஒன்றுமில்லை.

மேலும் ரோலான் பார்த் (Rolland Barthes) குறிப்பிட்ட "பிரதியின் சந்தோஷங்கள்" இவற்றில் தேடினாலும் கிடைப்பதில்லை. குறிப்பாக கோணாங்கி மற்றும் கௌதம சித்தார்த்தன் போன்றோரின் பிரதிகளைப் படிப்பதென்பது வாசகனுக்கு அளிக்கப்பட்ட தண்டனையாகவே இருக்கிறது. இவர்களின் நண்பர்களே கூட முழுமையாக இவர்களின் பிரதிகளைப் படித்திருப்பார்களா என்பது சந்தேகமே. (சிலரிடம் கேட்ட பொழுது இல்லை என்று நேர்மையாக பதிலளித்தார்கள்) வலிந்து வரவழைத்துக் கொண்ட புதிய எழுத்துமொழி இவர்கள் இருவருடையதும். உதாரணமாக பெண் என்ற வார்த்தையைப் பிரயோகிப்பதற்குப் பதிலாக ஸ்தீரீ என்ற சொல்லையே பயன்படுத்துவார்கள். நாசம் என்ற சொல்லுக்குப் பதிலாக ஒரிஜினல் சமஸ்கிருதச் சொல்லான விநாசம் என்பதையே பயன்படுத்துவார்கள். ஆனால் இதில் ஒரு ஒழுங்கு இருக்காது. இடையில் பெண் என்ற சொல்லும் வந்துவிடும். வாக்கியங்கள் ஒருமையில் தொடங்கி பன்மையில் முடியும் அல்லது பன்மையில் தொடங்கி ஒருமையில் முடியும். மூன்று, நான்கு வாக்கியங்கள் ஒரே வாக்கியத்தில் இணைக்கப்பட்டு தொடக்கம் என்ன முடிவு என்ன என்பது தெரியாமல் செய்யப்பட்டிருக்கும். இது பிரதியாசிரியனின் கவனக்குறைவும் குழப்பமுமே தவிர வாசகனின் இயலாமை அல்ல.

கோணங்கியின் ஆதர்ச லத்தீன் அமெரிக்க எழுத்தாளரான மார்க்வெஸ்ஸை ஏன் அவருக்குப் பிடிக்கிறது என்றால் மார்க்வெஸ்ஸ’ன் மாஜிகல் ரியலிசத்தின் ஒரே காரணமாகத்தான். மற்றதெல்லாம் கோணங்கிக்கு பொருட்டல்ல. அவரையும் கூட கோணங்கி தெரிந்து கொண்டது (புரிந்து கொண்டது) அவருடைய நண்பரான நாகார்ஜூனனின் தப்பும் தவறுமான மொழிபெயர்ப்பின் மூலமே. கோணங்கி எழுதுகிறார்:

"கிணத்தின் சறுக்கத்தில் நல்லதங்காள் என்ற சோக விநோதத் கதைப் பாடலில் அவள் பதினாறடிக் கூந்தல் இறந்த பின்னும் கிணற்று நீர் சுழலில் சுழன்று நீள்வதைக் காப்ரியேல் கார்ஸ’யா மார்க்வெஸ’ன் கடைசி நாவலான பலியான கன்னியில் கூந்தல் அலையை எழுதிய கதையில் காண நேர்ந்ததால் ஸ்பானியக் கதைப் பாடலுக்கும் நல்லதங்காளின் பதினாறடிக் கூந்தலுக்கும் பக்கம் பக்கமாக ஒரே சமயத்தில் கூந்தல் வளர்வதை தமிழின் வாய்வழிக் கதை மரபாகக் கொள்ள வெள்ளையம்மாள் கிழவியின் குடலுக்குள் இரைந்து கொண்டிருக்கும் கதைச் சுருளை என்னவென்று காணமுடியாத உள்ளுரைகளை உணர்கிறேன்". (உப்புக் கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை: பக். 18)

கோணங்கியின் திட்டத்தை ஒரு வித மானுட ஆய்வியல் ஒப்புநோக்கு என்று பாராட்டிவிடலாம் என்றாலும் கூட சிக்கல்கள் நிறைய இருக்கின்றன. முதல் சிக்கல் கோணங்கி மார்க்வெஸ்ஸ’ன் நாவல் தலைப்பைப் புரிந்து கொண்டதிலேயே ஏற்பட்டிருக்கிறது. ஆங்கிலத்தில் இவர் குறிப்பிடும் மார்க்வெஸ்ஸ’ன் நாவலின் பெயர் of Love and other Demonies இவ்வாறு இருக்கிறது. நாவலோ முடிவளர்வது பற்றியதல்ல. நாவலைப் படித்தவர்களுக்குத் தெரியும். பலியான கன்னி என்பது எப்படி சரியான மொழிபெயர்ப்பாகும் என்று மொழி வல்லுநர்கள் தான் நமக்குச் சொல்லவேண்டும். கன்னி எதற்கு பலியானாள்? கோணங்கிக்குத் தெரிய நியாயமல்ல. கன்னியான Sieria Maria வுக்கு நாவலில் 12 வயது தான் ஆகிறது. வெறி நாய்க்கடிக்கு (வெறி நாய்க்கடி அவளை ஒன்றும் செய்வதில்லை. அவள் இறப்பது காதலினால்) மருந்து இல்லாத காலத்தில் அவளை வெறிநாய் கடித்து விடுவதால் கிறித்துவப் பாதிரிகள் அவளைப் பேய் பிடித்து இருக்கிறது என்று பேயோட்டச் சொல்லி ஒரு இளம் பாதிரியை (34 வயதான பாதிரியின் முழுப்பெயரை சொல்ல மூச்சு வாங்கும் : Gayetano Alcino del Espiritu Santo Delaura Y Escudero) அனுப்புகிறார்கள். அவளை அடைத்து வைத்திருக்கும் கடலோரத்தில் அமைந்த சான்ட்டா கிளாரா கன்னிகாஸ்தீரிகள் மடத்திற்கு. டெலவ்ரா என்று சில சமயங்களிலும் கேயடெனோ என்று சில இடங்களிலும் (ரஷ்ய நாவலாசிரியர்கள் செய்வது போல) இந்தப் பாத்திரத்தை மாற்றி மாற்றிக் குறிப்பிடுகிறார் மார்க்வெஸ். இதனாலும் கூட கோணங்கிக்கும் அவருடைய நண்பருக்கும் குழப்பம் ஏற்பட்டு இருக்கலாம். கான்வென்ட்டில் இருக்கும் பொழுதே அந்தச் சிறுமியின் போர்ட்ரெய்ட்டை ஒரு ஓவியர் வரைகிறார். அதில் அவள் தேவதை போலவும் அவளுடன் சில கீழ்ப்படிதல் உள்ள அசுர கணங்களும் இருப்பது போலவும் தீட்டுகிறார். அந்த சிறுமிக்கும் பாதிரிக்கும் இடையிலான காதல் தான் இந்த நாவலில் மையமாக அமைந்து இருக்கிறது. அவளுக்கு நீண்ட முடி இருக்கிறது. உண்மை. ஆனால் நாவல் முடிவளர்வது பற்றி அல்ல. ஒரு கட்டத்தில் அந்தச் சிறுமிக்கு கோபம் ஏற்பட பாதிரியின் முகத்தில் காறித் துப்புகிறாள். அதற்கு டெலவ்ரா மறுகன்னத்தை காட்டுவது மட்டுமன்றி ஒவ்வொரு காறித்துப்பலுக்கும் ஒரு வித பாலுணர்வு திருப்தி அடைகிறார். நாவலில் பேய் பிடித்திருப்பது அந்தச் சிறுமிக்கு மட்டும் அல்ல. காதல் என்ற பேய் அந்த இளம் பாதிரியையும் பிடித்து விடுகிறது. பென் பைத்தியக்காரிகளுக்கான விடுதிகள், அடிமைகளின் இல்லங்கள், குஷ்டரோகிகளின் இல்லங்கள் ஆகிய இவற்றின் பின்னணியில் புத்தகப் பிரியனாகவும், கவிதை ரசிகனாகவும், காதலன் ஆகவும் இருக்கிற அந்த இளம் பாதிரியே இந்த நாவலின் பிரதான பாத்திரம். அந்தச் சிறுமியின் நீண்ட முடி நாவலின் ஒரு கட்டத்தில் ஒட்ட வெட்டப்பட்டு எரிக்கப்படுகிறது.

சில தமிழ் மார்க்சீயர்கள் ஜோதிடத்தை மார்க்சீயத்துடன் சுமூகப்படுத்த வேண்டும் என்று சொன்னது போல கோணங்கியும், நல்லதங்காளையும் ஸ்பானியக் கதைப்பாடலையும் இணைத்து சந்தோஷப்படுகிறார். -- எரிந்திராவை மணிமேகலையுடன் இணைந்தது போலவே. (பார்க்க: கல்குதிரை, காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ் சிறப்பிதழ் பக். 143 -144). இந்த ஒவ்வொரு இணைப்பின் மூலமும் அதிகப் பயனடைபவர் கோணங்கிதான். ஏனென்றால் கூடுதலாக ஒரு கதையை அவரால் உண்டு பண்ணமுடியும். கோணங்கியின் மேற்கோளில் காணப்படும் ''ஸ்பானியக் கதைப்பாடல்'' மூலத்தில் இல்லை. எனவே கோணங்கியின் இலக்கியக் கண்டுபிடிப்புகளில் ஒன்றாக அதை வைக்கலாம்.

அர்த்தமிழந்த சுற்றி வளைத்தல்களையும், கதை சொல்லத் தேவையற்ற இரட்டிப்புகளையும் விலக்கி விட்டு எழுதினால் கோணங்கியின் ''பாழி'' நாவல் 50 பக்கங்களுக்கு மேல் வருவது சந்தேகமே. தேவதாசிகள் ராகம் உண்டாக்குகிறார்கள் என்று அர்த்தம் வரும்படி எழுதுவதற்காக எவ்வளவு வார்த்தைகள் விரயமாக்கப்படுகின்றன என்று பாருங்கள்.

உடல் இல்லாத தேவதாசிகள் கட்டில் காலில் தோன்றி மச்சக்கந்தி உருவில் நீர்யாழியில் அலைவுற்ற ராக லெட்சணம் வளைவுகள், கமகங்கள், சுரங்களைப் பிடிக்கும் வழியில் அனுசுரங்கள் ஒருங்கு சேர்ந்து ராகமுண்டாக்கினர் தாசியர் (பாழி: பக். 180)

கோணங்கியின் பிதற்றல் என்று சொல்லும்படியான விவரித்தலுக்கு மேலும் ஒரு எடுத்துக்காட்டு. (வாசகர்கள் மன்னிக்க வேண்டும்)

''இடைவிடாத மோனத்திலிருந்து பாம்பு நெளிவு மோதிரத்தால் எட்டாவது பஞ்சமும், ஒன்பதாவது கோமளதைவதமும் சுருதி நுட்பம் கூட யாளி முகத்தில் உருக்கொண்ட துயர் ராப்பாடி பறவையென குரல் அதிர்ந்து கண்ணாடிப்பந்தாக சுருள் கொள்ளும் பிரதியொலி கீழ்ப்பாய்ந்து கோமள ரிஷபமும் தீவிர காந்தாரமும் ஆறாவது தீவிர மந்திமமும், தந்திகள் தழுவி எதிரெதிர் ராகமும் நாத பேத ஆதாரம், கால பருவங்கள் சுற்றிப் புலர் பொழுதுகளின் குளிரையும் உதிரும் தெருவையும் வெளிப்படுத்தியது''. (பாழி: பக். 175 - 176)

கோணங்கிக்கு சங்கீதம் பற்றி எதுவும் தெரியுமா என்று கோணங்கிக்கு நன்றாக தெரியும். ஆனால் இவ்வளவு டெக்னிகலாக ஏதோ எழுதியிருக்கிறாரே அவருக்குத் தெரியாமல் இருக்க முடியுமா என்று வாசகர்கள் வியக்கலாம். சங்கீதம் தெரிந்த யாரும் க என்ற சுரத்தை சாதாரண காந்தாரம், சுத்த காந்தாரம், அந்தர காந்தாரம் என்ற தான் இன்று வரை சொல்லி வந்திருக்கிறார்கள். ஆனால் கோணங்கி புனைகதையில் ஏற்படுத்திய புரட்சிக்கு சமமானதொரு புரட்சியை சங்கீத செயற்பாடுகளில் ஏற்படுத்த விரும்பி விட்டதால் இனிமேல் புதியதாக தீவிர காந்தாரம் என்கிற புதிய செமிடோன் ஒன்று தோற்றுவிக்கப்பட்டுவிடும். கோமள ரிஷபம் என்று கர்நாடக சங்கீதத்தில் யாரும் குறிப்பிடமாட்டார்கள். இந்த வார்த்தை பிரயோகம் ஹ’ந்துஸ்தானி இசையில் மாத்திரம் புழங்குகிறது. மேலும் ஒரு வியப்பு வாசகனுக்கு வரவேண்டும். அப்படியானால் கோணங்கி இந்துஸ்தானி இசையிலும் பெரிய விற்பன்னராகி விட்டரா? பாழியைப் படித்தால் அப்படித் தான் தோன்றுகிறது நமக்கு. எனினும் கர்நாடக இசை, கர்நாடக இசைக்கு முந்திய தமிழ் இசை, ஹ’ந்துஸ்தானி இசை இவற்றின் வரையறைச் சொற்களை எடுத்து எடுத்து இந்த அத்தியாயத்தில் வாகான இடங்களில் செருகி வைத்திருக்கிறார். உருவான வகையிலும், பாடப்படும் வகையிலும் மூன்றுமே (ஹ’ந்துஸ்தானி, தமிழிசை, கர்நாடக இசை) தனித்தன்மை கொண்டவை. ஒன்றுடன் ஒன்றைப் போட்டுக் குழப்ப முடியாது. சங்கராபரணம் என்ற ராகம் ஹ’ந்துஸ்தானியில் பிலாவல் என்று அழைக்கப்படுகிறது. தமிழிசையில் செம்பாலை என்று சொல்லப்படுகிறது. பல தள இசை (பாலிஃபொனி) என்ற ஒன்றை மேற்கத்திய இசையில் வரையறைப்படுத்துவார்கள். அப்படிப்படட பாலிஃபொனி போன்று அமைந்த நாவலை மிலன் குன்தேரா எழுத முயன்று இருக்கிறார். கோணங்கியால் ஏன் முடியாது என்று நீங்கள் நினைக்க வேண்டும்?.

கோணங்கிக்குப் பிடித்த வினைச்சொல் கீறுதல். எழுதுவதற்குப் பதிலாகக் கீறுகிறார். கீறித்தான் அவரால் எழுத முடிகிறது. இந்தக் கீறுதல் உப்புக்கத்தியில் குறைவாகவும் பாழியில் அளவுக்கு அதிகமாகவும் காணப்படுகிறது. இப்படி கோணங்கியிடம் படாதபாடுபடும் மற்றொரு வார்த்தை அலாதி. நமக்கு லெக்ஸ’கள் சொல்வதுபடி அலாதி என்ற வார்த்தைக்கு அர்த்தம் எந்த ஒன்று தனியானதோ அது. கோணங்கியின் சொல்லாட்சிக்கு சில சிறந்த உதாரணங்கள்.

அதைக் கண்டதுமே ஸ்தீரிகள் அலாதி அடைகிறார்கள். (உப்புக்கத்தி)

தமிழர் வாழ்க்கையில் சமகால பிரதிபலிப்பு இல்லாத பாழி நாவல் பெரும்பாலும் உப்புக்கத்தியில் அளவாக குறிக்கப்பட்ட சில விஷயங்களின் விரிவாக்கமாகவே இருக்கிறது. ஒரு அகழ்வாராய்ச்சியின் ரிப்போர்ட் போல. அனால் தகவல் அறிக்கைகளின் தெளிவு கைவரப் பெறாமல் நிற்கிறது பாழி.

நவீன புனை கதையாளர்களில் பலருக்கு இல்லாத துணிச்சல் கோணங்கிக்கு இருக்கிறது. தகவல்களை உறுதி செய்து கொள்ளாமல் எடுத்து பயன்படுத்திக் கொள்வதில் அவர் சமர்த்தர். கோணங்கியின் பாழி நாவலின்படி பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் ஆங்கிலோ சாக்ஸன் மொழியில் எழுதப்பட்டதாகத் தெரிகிறது. எடுத்துக்காட்டு.

''ஆங்கிலோ சாக்ஸனில் எழுதப்பட்டிருந்த விக்டோரிய சரித்திர ஆசிரியர்களின் காலனிய அடிமை மனவெளி பொங்கி செடி கொடி படர்ந்து சீசாக்கள் நிரம்பி வழிகின்றன''. (பாழி: பக். 321)

ஆனால் ஆங்கிலோ சாக்ஸன் என்று அழைக்கப்படும் பழைய ஆங்கிலம் 8ஆம் நூற்றாண்டில் இருந்து 12 ஆம் நூற்றாண்டு வரை தான் பயன்பாட்டுக்கு உள்ளாயிற்று. சற்றே முற்பட்டவரான சாசர் என்ற கவிஞரையே நாம் நவீன ஆங்கிலத்தில் எழுதுபவராகத் தான் குறிக்கிறோம். ஆனால் யாரை வைத்து கோணங்கி எழுதினாரோ அவரைக் கேட்டால் தான் நமக்குத் தெரியும் எப்படி 19ஆம் நூற்றாண்டில், வரலாறு ஆங்கிலோ சாக்ஸனில் எழுதப்பட்டதென்று.

கதாபாத்திரத்தை சிருஷ்டிப்பது, அதிலும் பெண்களைச் சிருஷ்டிப்பது என்பது எவ்வளவு எளிது என்பதை கோணங்கியின் பாழி நாவலைப் படித்தால் தெரியும். எந்த ஒரு பெயரின் விகுதியில் வேண்டுமானாலும் ஒரு ள் அல்லது அள் சேர்த்து விடுங்கள். உங்களுக்கு ஒரு பெண் பாத்திரம் கிடைத்து விடுகிறாள். பாத்திரம் தேவையில்லையா, அந்த அத்தியாயத்தின் இறுதியில் அவளைப்பற்றிக் குறிப்பிடுவதை நிறுத்திவிடுங்கள். அந்தப் பாத்திரம் காலி. அவ்வளவு எளிது. பழைய வாசனை அடிக்கக்கூடிய பெயர்களாக வரவேண்டுமென்றால் ராகங்களின் பெயர்ப்பட்டியல் உள்ள புத்தகம் ஒன்றினைப் புரட்டி யதேச்சையாக தேர்ந்தெடுங்கள். ஏறத்தாழ பாழியின் பெண் கதாபாத்திரம் ஒன்று உங்களுக்குக் கிடைத்து விடும் என்று அர்த்தம்.

வானம்பாடிகள் நாவல் எழுதவில்லை. ஒரு வேளை எழுதியிருந்தால் எப்படி இருந்திருக்கும். பாழி நாவலைப் போல் இருந்திருக்கும். புரியும்படியாகக் கூட இருந்திருக்கலாம். ரசிக்கும் படியாகக்கூட இருந்திருக்கலாம்.

ஒரு டூரிஸ்டின் மனோபாவத்தை எழுத்தில் வெளிப்படுத்தாமல் இருப்பதற்கு கோணங்கியால் ஆரம்பத்திலிருந்து (கொல்லனின் ஆறு பெண் மக்கள் தொகுப்பில் தொடங்கி விட்டது.) முடியவில்லை. நான் எங்கு எல்லாம் போயிருந்தேன் தெரியுமா என்பது தொனிக்கும்படியாக பாழியில் நின்ற இடங்கள் இருக்கின்றன. வாசகனுக்கு பயன் இருக்கும் என்ற நல்ல நோக்கில் கோணங்கி எழுதியிருப்பார் என்று நம்பலாம் (ஒரு இலக்கியவாதியின் டூரில் என்னென்ன இடங்கள் இடம் பெற வேண்டும்?)

டேரட் கார்டுகள் ஒரு பீதிக் கனவு போல கோணங்கியைத் துரத்தி வருகின்றன. உப்புக்கத்தியில் குறைவாக இருந்த இவை பாழியின் ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திலும் இடம் பெறும்படி இன்றியமையாதவையாக, வாசகன் தவிர்த்துச் சென்று விடாதபடிக்குச் செய்திருப்பது நாவலுக்கு ஒரு வெற்றி என்று தான் சொல்லவேண்டும். ஆமாம் டேரட் கார்டுகள் என்றால் என்ன? கோணங்கியிடம் கேட்டால் தனிப்பட்ட முறையில் ''கல்சாவி தருவார்'' அதைப் போட்டுத் திறந்தால் உங்களுக்கும் தெரியும். நான் குறிப்பிடுவது அதிகப்பட்சமாகத் தோன்றக் கூடாது. இன்னின்ன அத்தியாயங்களை இப்படி இந்த வரிசையில் நீங்கள் படியுங்கள் என்று வாசகர்களுக்குக் கடிதம் எழுதுகிறாராம். ''பட்டுப்பூச்சிகள் உறங்கும் மூன்றாம் சாமத்தில் 3,5,6,2,7,9,1,4,8 என்ற வரிசையில் கதைகளைப் படியுங்கள். உப்புக்கத்தியில் மறையும் சிறுத்தையில் 2,5,6,7,8,10,9,1,2,4,11 என்ற வரிசையில் கதைகளைப் படியுங்கள். அப்போது கதைகளை எளிதாகப் புரிந்து கொள்ள முடியும்.'' (நன்றி: க. பூரணசந்திரன்: தொடரும் எழுத்தும் தொடர்ச்சியுறும் எழுத்தும், சொல், புதிது, ஜனவரி - மார்ச் 2000) இது எவ்வளவு பெரிய முன்னேற்றம்? இவை நவீன எலக்ட்ரானிக் யுகத்தில் பயன்படும் ''பாஸ்வோர்ட்'' என்ற ஒன்றைத் தெரிந்தவர்கள் இன்னும் சீக்கிரம் புரிந்து கொள்வார்கள்.

இந்த மாதிரி அயர்ச்சியூட்டும், அதிருப்தி தரும், எரிச்சலூட்டும் பாழி போன்ற பிரதிகளை படித்த பிறகு தி. கண்ணன் போன்றோரின் பிரதிகளைப் படிப்பது ஒரு வித ஆறுதலாக இருக்கிறது. இருப்பினும் நவீனத்துவ - பின் நவீனத்துவ மோஸ்தர்களினால் வரக்கூடிய பக்க விளைவுகளை அதிகபட்சமாகக் கொண்ட பிரதிகளாகவே தி.கண்ணனின் (கல்வெட்டுச் சோழனின் டிசம்பர் -2000 ) சிறு கதைகளும் இருக்கின்றன என்று குறிப்பிட்டாகவேண்டும். காகித வேதாளம் கதையில் அடிக்கடி பயன்படுத்தப்படும் உருமாற்றங்களும், மந்திரத் தன்மைகளும் கதையின் நம்பகத்தன்மையையும், ஒருமையையும் குலைக்கின்றன. மந்திரத்தன்மை நம்பப்படவேண்டுமானால் அது குறைவாகவே பிரயோகிக்கப்படவேண்டும். இது தொடர்பான போர்ஹேவின் மேற்கோளை இங்கு தருவது பல நவீனத்துவவாதிகளுக்கு உபயோகமாக இருக்கும்.

''.........நம்ப முடியாப் புனைவுக் கதை வாசகனால் ஏற்றுக் கொள்ளப்படும்படியாக இருக்க வேண்டுமானால் நம்பமுடியாத புனைவுக் கதைகளில் ஒரு சமயத்தில் ஒரேயொரு நம்புவதற்கியலா அம்சம் மட்டுமே அனுமதிக்கப்பட வேண்டும். [அலெஃப் சிறுகதை பற்றி போர்ஹே எழுதிய குறிப்புகள். போர்ஹே கதைகள் : பக். 250]

தி.கண்ணன் கதையில் பயன்படுத்தப்படும் ஆங்கிலச் சொற்கள் இடையூறாகத் தெரிவது மட்டுமன்றிக் கதையின் தீவிரத்தன்மையை குறைத்து விடுகின்றன. இதனால் இறுதியில் கதை வெறும் நையாண்டியாகத் தான் மிஞ்சுகிறது. கதையின் நீளமும் இதற்கு ஒரு காரணம். கற்பனையின் செயற்கை மூலம் ஏற்படுத்தப்படும் பான்டஸ’களில் தி.கண்ணன் நம்பிக்கை வைத்திருக்கிறார். இது அவ்வளவு வெற்றிகரமாகத் தமிழில் இதுவரை (புதுமைப்பித்தனைத் தவிர) சாதிக்கப்பட்டிராத ஒரு பிரதேசம். தி.கண்ணனின் மொழிநடையில் இருக்கும் Flippancy காரணமாக இந்தக் கதைகளில் பொருட்படுத்திப் படிக்க வேண்டாமோ என்கிற மனநிலை வாசகனுக்கு வந்துவிடும் ஆபத்து இருக்கிறது. தி. கண்ணனின் மொழிநடையின் தெளிவை எந்த அளவு மனமார ஏற்கிறோமோ அதே அளவு அவருடைய Flippancy யை கண்டனம் செய்ய வேண்டியிருக்கிறது. நொண்டிக்காளியும் வெள்ளிச் சூலமும் இந்த வகைமையில் சேரக்கூடிய கதைதான். நீலமுகமூடி கதையின் நீளம் குறைவாக இருப்பதால் அதைப் படிப்பதும் எளிதாக இருக்கிறது.

தி. கண்ணனின் வெற்றிகரமான கதைகள் எதுவும் கற்பனையின் சேர்க்கை மூலமாக விளைந்தவை அல்ல. அவருடைய தனிமனித அனுபவங்களில் இருந்து உருப்பெற்று இருக்கிற ஆறாம் நாள் மற்றும் அன்னார் ஆகிய இரண்டு கதைகளை தொகுதியின் வெற்றிகரமான கதைகள் என்று சொல்லலாம். இதைத் தவிர குறிப்பிட்டுச் சொல்லும்படியாக இருக்கும் பிற கதைகள் அப்பா, கனவு மற்றும் ஒரு கதை மற்றும் உத்தரகிரியை, சதுரம் வெளி: எதிர் உருவம் என்ற கதை எல்லா ஆரம்ப காலக் கதைகளைப் போலவே பலவீனங்கள் நிறைந்ததாக இருக்கிறது.

மெட்டாஃபிக்ஷன் (கதை மீறும் கதை) வகையில் அமைந்த அன்னார் இத்தொகுதியின் ஆகச் சிறந்த கதை என்று கூறமுடியும். அதனுடைய விவரணையிலும் பாத்திரப் படைப்பிலும் நல்ல நேர்த்தி காணப்படுகிறது. அன்னார் பின்புலமும் ஒருவித நோஸ்டால்ஜியாவில் Nostalgia மையமிட்டிருக்கிறது. நோஸ்டால்ஜியா கடந்து போனவற்றுக்கான வெறும் ஏக்கமாய் இல்லாமல் கதையில் வேறு பரிணாமம் கொள்கிறது. இந்த வகையில் தி. கண்ணன் கோணங்கியை விட நல்ல எழுத்தாளர் என்று சொல்லலாம். ஏனெனில் அவர் கதையில் பாத்திரங்கள் உணர்கிற உணர்வுகளை வாசகர்கள் உணர்கிற அளவுக்கு எழுதியிருக்கிறார்கள். புனை கதையின் மூலம் ஒருவருக்கு மரணம் வரவழைக்கும் நிகழ்ச்சியை கதைக்கான கருவாகத் தேர்ந்தெடுத்திருக்கிறார். தி.கண்ணன். ரசிகர் மன்றங்கள், திரைப்படங்கள், திரைப்பட ஆளுமைகள் எந்த அளவுக்கு தமிழனின் உணர்வு நிலையைப் பாதித்திருக்கின்றன என்கிற சமூகவியல் அம்சம் இந்தக் கதையின் நவீனத்துவத்தை மிஞ்சி விடுகிற பலமாக அமைந்திருக்கிறது.

மேஜிகல் பான்டஸ’யாக எழுதப்பட்டிருக்கும் ஆறாம் நாள் என்ற சிறுகதை அதன் கதைக் கருவாலேயே மிக விநோதக் கதையாகிறது. பான்டஸ’ என்ற தளத்தில் சஞ்சரிக்கும் கதை சாதாரன, பகிர்ந்து கொள்ளப்படக் கூடிய யதார்த்தத்திலும் பிரவேசிக்கிறது. (அய்யர்களுக்கும், பறையர்களுக்குமிடையிலான மீறப்பட்ட உறவுகள் மற்றும் ஏற்கப்பட்ட பகைகள்). கதையின் தாக்கம் வாசகனின் மூக்கைத் தாக்கக்கூடிய பிணவாடையாக இருக்கிறது. பிராமணர்களின் வீட்டில் இறந்து போகும் ஒரு பறையனைப் பற்றிய ஒரு தீர்க்கமான கதை. விவரணை முழுவதுமே நாசியின் மூலமாக சாத்தியப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. இந்த மாதிரி ஒரு கதை அனுவம் எதையுமே கோணங்கியின் சவடால் மிகுந்த புனைவுகளில் பார்க்க முடியாது. காரணம் கோணங்கி தன் கதை வறட்சியையும் அனுபவ வறட்சியையும் பிசகான விவரணை மொழியை வைத்து மூடாக்கு போட்டுக் கொள்வதுதான்.

புனைவு மொழிக்கும் யதார்த்த விவரணைக்குமிடையிலான ஊசலாட்டம் உத்தரகிரியை கதையை இறுதியில் சிதைத்து விடுகிறது. ஆறாம் நாள் கதையில் காணப்படக்கூடிய செய்நேர்த்தி இதில் குறைகிறது. இந்தக் கதையையும் சேர்த்து மரணத்தைப் பேசுபொருளாகக் கொண்ட நான்கு கதைகள் இந்தத் தொகுதியில் இடம் பெற்றிருக்கின்றன. சில விவரணைகள் மிகப் பொருத்தமான கவித்துவத் தன்மைகள் கொண்டவையாக இருக்கின்றன.

''உஷ்ணக் கை மருதாணியாய் ஆழப்பதிந்து அகல மறுக்கும் கனவு'' (உத்தரகிரியை, பக்.49)

''பின் மாயா மாளவ கௌளவிலிருந்து கிளம்பும் இசைச் சாயல்களைப் போல் மணம் ''என்ஸைம்'' வாடையை அடித்தளமாகக் கொண்டு பல அதீத வாடைகளைச் சுமந்து கொண்டு விஷத்தைக் கக்கலாயிற்று'' (ஆறாம் நாள், பக். 90)

ஒப்பீட்டளவில் பார்க்கும் போது அப்பா, கனவு மற்றும் ஒரு கதை, உத்தரகிரியை கதையை விட சிறப்பாக உருவாகி இருக்கிறது. கதையம்சம் என்று பார்க்கையில் கிரிக்கெட் விளையாட்டும், சீட்டு விளையாட்டும் பல கதைகளில் திரும்பத்திரும்ப வந்தாலும் அப்பா கதையில் அது இடையூராக இல்லாமல் கதை மற்றும் விவரணையோட்டத்தில் இணைந்து விடுகிறது. சீட்டாட்டமே கூட இந்தக் கதையில் பாண்டஸ’யின் முக்கிய அம்சமாக ஆரம்பத்திலிருந்து ஆகிவிடுவதை வாசகன் கவனிக்கலாம். அப்பா கனவு மற்றும் ஒரு கதையை படிக்கும் போது ஜ“. முருகனின் சில பாண்டஸ’ கதைகள் நினைவுக்கு வருகின்றன. பாண்டஸ’யை உறுத்தல் இல்லாமல் சிறு கதைகளில் பயன்படுத்திக் கொண்டிருப்பவர் ஜ“. முருகன். (சாயுங்காலம்) ஜ“. முருகனின் ஆற்றோடு போனவன் என்ற கதையையும் தி. கண்ணனின் அப்பா கதையையும் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கலாம்.

கோணங்கியுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கையில் ரமேஷ் பிரேம் எழுதியதெல்லாம் மிகவும் விரும்பிப் படிக்க வேண்டியதாக ஆகிறது. (கனவில் பெய்த மழையைப் பற்றிய இசைக்குறிப்புகள்) மொழி நடை அளவிலும் சரி கதை சொல்லும் முறையிலும் சரி. ரமேஷ் பிரேம் எழுத்துக்களைப் பாராட்டியே ஆக வேண்டும். அளவிடமுடியாத ஒரு பொறுமையின்மையையும் வாசிப்பின் மீதான வெறுப்பையும் நம்பிக்கையின்மையும் நமக்குள் தோற்றுவித்து விடுகிறது கோணங்கியின் எழுத்துக்கள். கோணங்கி நன்றாக எழுதிக் கொண்டிருந்தவர் தான் என்று அவருடைய ''மதினிமார்களி''ன் கதையைப் படித்தவர்கள் அறிவார்கள். போஸ்ட் மாடர்னிசக் கொழுந்து என்று அவரை கொம்பு சீவிவிட்டு இன்று வேடிக்கை பார்க்கும் அவருடைய விமர்சக நண்பர்(கள்) தான் அவருடைய இன்றைய நிலைக்குக் காரணம். போஸ்ட் மாடர்னிசம் என்றாலே இப்படித்தான் இருக்கும். சலிப்பூட்டும், அயர்ச்சியூட்டும், எரிச்சலூட்டும், பொறுமையைச் சோதிக்கும், வாசித்த திருப்தி தராது. வாசகனின் வெளி மறுக்கப்பட்டிருக்கும் என்று கோணங்கியையும் கௌதம சித்தார்த்தனையும் வைத்து முடிவெடுக்காமலிருக்க வேண்டிய அவசியம் உண்டு. உத்திகள் துரத்தித் தெரியாத, ஆற்றொழுக்கான, தெள்ளத்தெளிவான மொழிநடையுடன் சொல்லப்பட்டிருக்கிற ''பா. வெங்கடேசனின் மழையின் குரல் தனிமை'' (காலச்சுவடு), ''ஆயிரம் சாரதா'' (புது எழுத்து), ''நீல விதி'' (கையெழுத்துப்பிரதி) போன்ற குறுநாவல்களைப் படித்துப்பார்க்க வேண்டும். எம். யுவனின் 23 காதல் கதைகள் குறிப்பிட்டுச் சொல்லும்படியான ஒரு படைப்பு. சமீபத்தில் வந்த ரூமியின் சிறுகதைத் தொகுதியையும் இங்குக் குறிப்பிடலாம். (குட்டியாப்பா) எம்.ஜி. சுரேஷ’ன் நாவல்களைக் குறிப்பிட வேண்டும் (அட்லாண்டிஸ் மனிதன் மற்றும் சிலருடன், அலெக்சாண்டரும் ஒரு கோப்பை தேநீரும்)

இறுதியாக தமிழின் நவீன புனைகதை பற்றிய ஆர். முத்துக்குமாரின் கட்டுரையிலிருந்து ஒரு மேற்கோளுடன் இந்தக் கட்டுரையை ஒரு முடிவுக்கு கொண்டு வருகிறேன். (முத்துக்குமாரனின் முழுக்கட்டுரையும் அவசியம் படிக்கப்பட வேண்டியது).

கோணங்கியின், ஜெயமோகனின் மொழிநடை ஒற்றைத்தன்மை கொண்டதாகும். மிகை உணர்ச்சி--- அசட்டுணர்ச்சி-- லட்சியமார்க்கங்கள் கொண்ட மொழிநடையே இருவரதும். ஆனால் நம் கேள்வி ஏன் இந்த இலக்கிய இறந்த கால கலாச்சார இறந்த கால மையம் என்பதே.

(ஆர். முத்துக்குமார், நாவல் உரையாடல் வடிவம் - முன்வரலாறு குறித்த ஒரு வரையறை முயற்சி, நவீன விருட்சம்: இதழ் 51, ஜனவரி - மார்ச் 2001)

நன்றி: திறனாய்வு சில புதியதேடல்கள்.

2005

தமிழ் நெஞ்சங்கள் மறவாத மூன்றெழுத்து - கி.வா.ஜ. - டி.எஸ்.ஜம்புநாதன்

கி.வா.ஜ. என்று தமிழ் கூறும் நல்லுலகம் மதிப்புடனும், மரியாதையுடனும் அழைக்கும் கி.வா.ஜகந்நாதன் அவர்கள் இருபதாம் நூற்றாண்டின் தலைசிறந்த தமிழறிஞர்களில் ஒருவர் (1906-1988). இந்த ஆண்டு அவருடைய நூற்றாண்டு விழா கொண்டாடப்படுகிறது. தமிழ் நெஞ்சங்களில் நீங்காத இடம் பெற்றுள்ள கி.வா.ஜ. அவர்களுக்கு இந்தச் சிறு கட்டுரை ஒரு காணிக்கை.

தமிழ்த் தந்தை கி.வா. ஜகந்நாதன் அவர்கள் 1906ம் ஆண்டு ஏப்ரல் திங்களன்று திரு. வாசுதேவ ஐயர் அவர்களுக்கும் பார்வதியம்மாளுக்கும் பிறந்தார். விளையும் பயிர் முளையிலேயே தெரிவதற்கிணங்க அவர் கந்தரலங்காரம், கந்தரனுபூதி, திருவாசகம் ஆகிய பக்தி இலக்கியங்களை ஆர்வத்துடன் படிக்கத் துவங்கினார். ஒன்பதாவது படிக்கும் போதே செய்யுட்கள் எழுதத் துவங்கினார். நடராஜரைப் பற்றி எழுதிய ''போற்றிப் பத்து'' என்ற பதிகமே அவருடைய கன்னி முயற்சி.

காந்திஜியின் விடுதலை இயக்கத்தில் ஈர்க்கப்பட்டு, சர்க்காவில் நூல் நூற்று, கதர் ஆடைகளையே அணியத் துவங்கினார். இறுதி நாள் வரை தூய கதர் ஆடையையே அணிந்து வந்தார்.

தமிழ்த்தாயின் கருணை நோக்கினால் உ.வே. சாமிநாத அய்யர் அவர்களுடன் அவருடைய சந்திப்பு நிகழ்ந்தது. அந்தச் சந்திப்பு தமிழ் வரலாற்றில் ஒரு பொற்காலத்தைத் துவக்கி வைத்தது என்றே சொல்லலாம். கல்லூரியில் படிப்பதை விட உ.வே.சா. அவர்களிடம் தமிழ் மாணவனாக இருப்பதையே கி.வா.ஜ விரும்பினார். சங்க நூல்கள், காவியங்கள், பிரபந்தங்கள் உள்ளிட்ட பல பாடங்களை உ.வே.சா அவர்களிடம் ஒரு நாளைக்குப் பதினோரு மணி நேரம் கற்றுக் கொண்டதோடு, குருவின் ஆராய்ச்சிகளுக்கு உறுதுணையாகவும் இருந்தார். ''உ.வே.சா அவர்களுக்குக் கி.வா.ஜ. ஒரு செந்தமிழ் வாரிசு'' என்று அவருடைய நினைவு அஞ்சலி மலரில் குறிப்பிடுகிறார்கள்.

1932ம் ஆண்டு ''கலைமகள்'' பத்திரிக்கை துவங்கியபோது கி.வா.ஜ. அவர்களைப் பதிப்பாசிரியராக உ.வே.சா. அவர்கள் சிபாரிசு செய்தார்கள். துவங்கிய அன்று முதல் இறுதி வரை அவருடைய வாழ்க்கையுடன் கலைமகள் ஒன்றியிருந்தாள். ஒரு இலட்சியப் பத்திரிக்கையாக அதை நடத்தி வந்தார். பத்திரிகைப் பணி, உ.வே.சா. அவர்களுடன் இடையறாத தமிழ்ப் பணி என ஓய்வின்றி உழைத்தார்.

1942-ம் ஆண்டு ஏப்ரல் 25-ம் தேதி தன் தந்தையை இழந்த நான்கே நாட்களுக்குள் அவரின் குருவான சாமிநாத அய்யரை இழந்தது தான் அவருக்குப் பேரிழப்பாக இருந்தது. அவரின் வரலாற்றை என் ஆசிரியர் பிரான் என்ற தலைப்பில் நூலாக எழுதி நிறைவு செய்தார்.

கி.வா.ஜ. ஒரு பன்முகம் கொண்ட தமிழ் வித்தகர். தனது எளிமையான பேச்சாற்றலால் உலகத்தைக் கவர்ந்தவர். அவர் பங்கு பெறாத பட்டி மன்றங்கள் கிடையாது. அவருடைய பேச்சில் நகைச்சுவையும், நடைமுறை உதாரணங்களும் கலந்து மிகக் கடினமான பொருட்களைக் கூட எளிதாகக் காட்டும். அவருடைய சிலேடைகள் மிகவும் பிரபலமானவை. அவருடைய சிலேடைப் பேச்சுக்களே தனி நூலாக வெளிவந்துள்ளது. அவர் நாட்டுப்புற இலக்கியத்தில் மிக்க ஈடுபாடு கொண்டு பல கிராமங்களுக்குச் சென்று, பாடல்களையும், பழமொழிகளையும் சேகரித்து அனைவரும் ரசிக்கும் வண்ணம் ஏற்றப் பாடல்கள், திருமணப் பாடல்கள், தெய்வப்பாடல்கள், சுவையான தமிழ்ப் பழமொழிகள் என நான்கு தொகுதிகளாக வெளியிட்டிருக்கிறார்.

சிறந்த சிறுகதை எழுத்தாளராகவும் விளங்கியவர். கி.வா.ஜ. அவருடைய கதைகளில் நகைச்சுவை இழையும். பிற மொழிக் கதைகளையும், புராண வரலாறுகளையும் அடிப்படையாகக் கொண்ட கதைகளையும் அவர் தந்திருக்கிறார்.

ஜோதி என்ற பெயரில் அவர் கவிதைகள் பல பொழிந்திருக்கிறார். காஞ்சிப் பெரியவர் சந்திரசேகரேந்திர சரஸ்வதி ஸ்வாமிகள் அவருக்கு ''வாகீச கலாநிதி'', ''திருமுருகாற்றுப்படை அரசு'' என்ற பட்டங்களை வழங்கியுள்ளார். செந்தமிழ்ச்செல்வர், தமிழ்ப் பெரும்புலவர், திருநெறித் தவமணி போன்ற பல பட்டங்களையும் அவர் பெற்றுள்ளார்.

டாக்டர் உ.வே.சா. அவர்கள் தமிழ்த் தாத்தா என்றால், இவர் இன்றைய இலக்கிய மாணவர்களுக்குத் தமிழ்த் தந்தையாவார். அவர் நமக்கு விட்டுச் சென்றிருக்கும் தமிழ்ச் சொத்துக்களோ 150க்கும் மேல் 1988-ம் ஆண்டு நவம்பர் மாதம் நான்காம் நாள் ''மூச்செல்லாம் தமிழ்'' என்று இருந்த கி.வா.ஜ. அவர்களின் வாழ்வு நிறைவடைந்தது.

அவரைப் பற்றி எழுத்தாளர் அகிலன் கூறியுள்ள ஒரு மேற்கோள்:-

திரு. கி.வா.ஜ. அவர்கள் ஒருவர் தான். ஆனால் அவரைத் தமிழ்த் தாத்தாவின் சீடராகக் காண்பவர்கள் பலர். கலைமகள் ஆசிரியராகக் காண்பவர்கள் பலர். எழுத்தாளராகக் காண்பவர்கள் பலர். கவிஞரான ஜோதியைக் காண்பவர்கள் பலர். தலை சிறந்த பேச்சாளராய், சமயத்துறை அறிஞராய்க் காண்பவர்கள் பலர். எல்லோருமே அவரை எந்த உருவில் கண்டாலும், அங்கே அவர் அன்பு நிறைந்தவராக, பண்பின் உருவமாக, உழைப்பிலும், உள்ளத்திலும் உயர்ந்தவராகவே தோற்றமளிக்கிறார்.

கோவை மாவட்டத் தாலாட்டுப் பாடல்கள் அமைப்பு முறை - ஆறு நிலைபாடுகள்

முனைவர் மா. நடராசன் - 21 September, 2005

தாலாட்டில் தாயினுடைய ஆழங்காண முடியாத பாசத்தையும், அவள் தன் குழந்தை மூலம் பெற விரும்பும் எதிர்பார்ப்பின் விரிவையும் காணமுடியும். அதுவும் தனக்குத் தெரிந்த இசைக்கு ஏற்பச் சொற்களை வசப்படுத்தி வரிசைப்படுத்தும் படைப்பாக்கம் (Creativity) அந்த மனதுக்கும் ஆசைக்கும் உரிய வெளிப்பாடாகத் திகழ்கிறது. தாலாட்டு அழும் குழந்தையைத் தூங்கவைக்கும் ஆற்றல் கொண்டது.

இக்கட்டுரையில் தாலாட்டுப் பாடலின் படைப்பாக்கத்தில் (Creativity) காணப்படும் அமைப்புமுறை (Structure) ஒழுங்கையும் அதன் மூலம் தாயின் கருத்தியல் பெறும் மதிப்பீட்டையும் வெளிப்படுத்தும் ஆய்வு மேற்கொள்ளப்படுகிறது.

கோவை மாவட்டத்தின் தாலாட்டை மாரியம்மன் தாலாட்டு குழந்தைத் தாலாட்டு என இருவகை உள்ளது. இவ்வாய்வுக்குக் குழந்தைத் தாலாட்டுப் பாடல்கள் மட்டுமே எடுத்துக் கொள்ளப்படுகிறது.

ச,ரி,க,ம,ப,த,நி என்ற ஆலாபனை பல நோக்கத்தை உள்ளடக்கியது. தன் குறிக்கோளைச் சரிசெய்து கொள்வதற்கும், தயார்படுத்துவதற்கும் எங்கோ என்ன என்னவோ பேசிக்கொண்டிருக்கும் ரசிகர் கூட்டத்தைத் தன் வசப்படுத்தி ஒருமுகப்படுத்தவும் ஆன முதன்மைத் தேவைக்காக அது பயன்படுகிறது எனப் புரிந்துகொள்ளப்பட நேர்கிறது. அதுபோலக் குழந்தை அழுவதிலிருந்து மாற்றி, தூங்க வைக்கும் நோக்கத்திற்காகவும், குழந்தைக்கு இன்பம் ஊட்டி அதன் துன்ப மனநிலையிலிருந்து மாற்றித் தன் வசப்படுத்துவதற்காகவும், பாடப்போகும் தாலாட்டில் நல்ல வடிவமைப்புச் செய்யவும் தொண்டையைச் சரி செய்து கொள்ளவும், பாட்டுக்கட்ட ஏற்ற மனநிலையை உந்தி உருவாக்கவும் ஒரு வகை இன்ப அதிர்ச்சி தேவைப்படுகிறது தாய்க்கு அல்லது தாலாட்டுப் பாடுபவளுக்கு அந்தத் தேவையைப் பூர்த்திசெய்யும் ஓசையாக அமைக்கப்படும் ஒலி வடிவம்தான்.

''ராரீ ராரீ ராரா ரோ

தூரீ தூரீ தூராரோ...''

என்பது போன்ற கட்டமைப்பு. இங்கு தூரி என்பது பெயர்ச்சொல், தூரியின் வடிவம் வேறு; தொட்டிலின் வடிவம் வேறு. தொட்டில் என்பது தொட்டி என்ற சொல்லின் அடிப்படையால் வந்தது. தொட்டி ... தொட்டில்... தொட்டல் என்று மாறி மாறி வழங்குகிறது. தூளிதான் தூரி என்று ஆகியுள்ளது.

ஒற்றைக் கயிற்றை வீட்டின் உள்ளே விட்டத்திலோ, வெளியே மரக்கிளையிலோ, கயிற்றின் இரு முனைகளைக் கட்டிக் கயிற்றின் கீழ்ப்பாகத்தில் U வடிவில் இருக்கும் அந்தத் தொங்கு பகுதியில் உட்கார்ந்து ஆடுவதைத் தூரி ஆடுவது என்று இன்றும் ஆடிப் பதினெட்டுக்குக் கோவை மாவட்டத்தின் கிராமங்களில் ஒரு விளையாட்டாகக் கடைபிடிக்கப்படுவதுண்டு. ஆடிப் பதினெட்டாம் நாளைத் தூரி ஆடுகிற நோன்பி.. என்றே குழந்தைகள் சொல்லிக் கொள்வதுண்டு.

தொட்டில் என்பது செல்வந்தர்கள் விலையுயர்ந்த மரத்தால் செய்து சங்கிலியால் கட்டித் தொங்கவிடுவர். அது கட்டில்போல வடிவுடையது. ஆனால் நாலாப்பக்கமும் குழந்தை புரண்டு தரையில் விழாமல் தடுக்கும் வகையில் வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கும். 3 அடி நீளம், 2 அடி அகலம் உடையதாக இருக்கும். நாலாப்பக்கமும் உள்ள தடுப்பு ஒன்றரை அடி உயரம் இருக்கும். இப்போது மருதுவமனைகளில் அதைத்தான் பயன்படுத்துகின்றனர். சேலையில் தொட்டில்கட்டு என்ற வழக்கம் இருப்பதை மறுக்கவில்லை. ஆனால் அது செல்வந்தர்களைப் பார்த்துப் பழக்கப்படுத்திக் கொண்டே மேனிலை ஆக்கம் (Sanskritisation) என்று கருத வேண்டும். கிராமப்புற ஏழைகளாகிய பெரும்பான்மையினர் வீட்டில் தூரி (தூளி) தான் தங்கள் குழந்தைகளைத் தூங்க வைக்கும் படுக்கை. அது சேலையின் அல்லது போர்வையின் (துப்பட்டு என்றும் சொல்லப்படும்) இரண்டு முனைகளைக் கயிற்றால் பிணைத்து விட்டத்தில் அல்லது மரக்கிளையில் இடைவெளி விட்டுக் கட்டிவிடுவர். அதன் கீழ்ப்பகுதியான தொங்கு பகுதியில் குழந்தையைப் படுக்கவைப்பர். அது தாயின் வயிற்றுக்குள் இருப்பது போன்ற சுகத்தை நல்கும். அதைத்தான் தூரி (தூளி) என்று சொல்வர் கோவை மாவட்டத்தில். அதனால்தான் தாலாட்டின் தொடக்கம் அந்தத் தூரியை ஒட்டிய சிந்தனையின் அடிப்படையில்,

''தூரீ தூரீ தூராரோ

ஆரீ ராரீ ஆராரோ...''

என்று அமைந்துள்ளது. ஆராரோ ஆர் இவரோ என்று (யார் யாரோ, யார் இவர் யாரோ) தத்துவ விளக்கம் கொடுப்பது நம்முடைய மேதாவித்தனமான இட்டுக்கட்டல் தானே ஒழியக் கோவை மாவட்டத்துக் கிராமத் தாய்மார்களின் எதார்த்தமான நடப்புச் சிந்தனை (Current Thinking) ஓட்டத்தைச் சொல்வதாக அமையாது.

தூரிகை (தூளியை)ச் சொன்னவுடனே அந்தத்தூரியில் படுத்திருக்கும் குழந்தையைத் தானே யாருக்கும் உடனடி நினைவாக வரும். அந்தக் குழந்தையைப் பற்றிய தன் ஆசை மொழியை, பாசமொழியை வரிசைப்படுத்தி இசைக்கு ஏற்றவாறு கவிதை ஆக்குகிறாள். பாசத்தின் காரணமாக ஆசையின் வெளிப்பாடாகக்

''கண்ணுமணி பொன்னுமணி கந்தரோட வேலுமணி..'' என்று விளிக்கும் வகையில் அமைக்கிறாள். இதில் அக்குழந்தை அவளுக்குக் கண்ணின் கருமணி போன்றது, தங்கத்தின் அளவுக்கு மேன்மையானது, தெய்வத்தின் கையில் மின்னி, சூர பத்மன் போன்ற துஷ்டர்களை அழித்துக் காக்கக்கூடிய வேலின் வெளிச்சம் போல மின்னுவது என்ற பெருமைகளையும் மகத்துவங்களையும் ஆசையால் அடுக்குகிறாள்.

அடுத்து, அந்தத் தாயின் மனதில் ஆசையும் பாசமும் நம்பிக்கையும் எதிர்பார்ப்பும் ஏன் இவ்வளவுக்கு உயர்ந்ததாக விளங்குகிறது? என்ன காரணம் என்று அவளே தனக்குள் கேட்டுக் கொண்டு பதிலை அமைத்துக் கட்டுகிறாள்.

கிடைத்தற்கரிய பொருளைக் கண்டாலோ, மிகமிகக் கஷ்டப்பட்டுப் பெறும் பொருளைக் கண்டாலோ, மற்றவர்களுக்கெல்லாம் கிடைக்காத பொருள் தனக்கு மட்டுமே கிடைத்துவிட்டாலோ அந்தப் பொருள் மீது ஒருவருக்கு அதீத ஆசையும் வெறியும்தானே தோன்றும். அந்த அடிப்படையில்தான் அடுத்து,

''வேலுமணி வேணுமின்னு வெகுநாளாத் தவமிருந்து

தவத்தூக்க அழுத கண்ணு தவமணியாய் வந்த கண்ணு''

என்று அத்தாலாட்டில் கட்டப்படுகிறது.

''தவம் இருந்து பெற்ற குழந்தை நீ...''

தவத்துக்கே தடைகள் வந்தபோது, அழுது அழுது தவம் இருந்த என்னுடைய கண்ணின் மணியாய் வந்த கண்ணே!... என்று பொருள்பட அமைகிறதல்லவா?

இந்தத் தாலாட்டுப் பாட்டின் அவசியம் என்ன? அந்த அவசியத்துக்குக் காரணமான அழுகைக்குக் காரணம் என்ன? என்ற சிந்தனை அந்தத் தாயின் மனதில் எழுகிறது! அதுதானே முறை! அதுதானே உளவியல் ரீதியில் (Psychological Attitude) சாதாரணத் தாய்க்குத் தோன்றும், உருவாகும் அடுத்த படிநிலை! அழுவது நீதானே! நான் காரணமில்லையே! நீதானே அந்தக் காரணத்தைச் சொல்ல வேண்டும்! அந்தக் காரணத்துக்குக் காரணமானவரைச் சொல்லி அழவேண்டுமே! நீ அதைச் சொல்லிவிட்டால் அவருக்குத் தண்டனை கொடுக்கத் தயார்! சொல் எனக்கேட்பது போல அடுத்த அடிகள்,

''ஆரடித்தார் நீ யழுக என் கண்ணே நீ அடித்தாரைச் சொல்லியழு.. அடித்தாரைச் சொல்லியழு! ஆக்கினைகள் செய்து வைப்போம்''

என்று அழைக்கப்படுகின்றன.

அந்தத் தாய்க்கு இந்தக் கேள்விகளைக் கேட்ட உடனே, உன்னை மற்றவர்கள் அடிப்பதற்கு உனக்குக் குறைந்த தகுதியோ, பழிக்கப்படும் குற்றமோ இருக்கின்றனவா? இல்லையே என்ற ரீதியில் அடுத்த அடியை சமைக்கிறாள்.

''ஆண்பனையின் நொங்கே! அணில் கோதா மாம்பழமே..!''

என்பது அந்த அடி.

ரோஜாப்பழம் என்று சொன்னால் எப்பேர்ப்பட்ட படிமம் தோன்றி உயர்வையும் மென்மையையும் மேன்மையையும் ஆய்வாளர்களுக்குத் தோற்றுவிக்குமோ அதைவிட மிக உயர்ந்த சிறப்பையும் மென்மையையும் மேன்மையையும் ....ஆண்பனையின் நொங்கு... என்ற (image) படிமம் தோற்றுவிக்க வேண்டும். அணில் கோதா மாம்பழம் என்பது மாசற்ற தன்மையை உணர்த்தும் சொல்லாட்சி.

இதற்கு அடுத்து, இதற்கு முன் பேசிய கருத்தைத் தொடர்கிறாள்.

உன்னை மற்றவர்கள் அடிக்கமுடியாது! உன்னைச் சார்ந்தவர்கள், உன் ரத்த உறவுடையவர்கள்தான் அடித்திருக்க முடியும். அதுவும் விளையாட்டுக்குத்தான் அடித்திருப்பார்கள் என்ற அர்த்தமும், அப்படியே அடித்திருந்தால் கூட அவர்களை ஆக்கினைகள் செய்துவிட முடியும்! அமைதியாய் உறங்கு! அழ வேண்டாம்... என்று ஆறுதல் சொல்வது போன்ற அர்த்தமும் தீவொனிக்கும் வகையில்

''அண்ணன் அடித்ததுண்டோ... அக்காவும் வைததுண்டோ!

கூப்பிடு நான் கேட்பேன்! குஞ்சரமே கண்ணுரங்கு...''

என்ற அடிகள் அமைக்கப்படுகின்றன, கட்டப்படுகின்றன.

அப்படியெல்லாம் அடிக்க மாட்டார்கள்! நீ வம்புக்கு அழுகிறாய்! உன் வாயில் அழுகையால் ஊறும் நீர் தேன் அல்லவா? தேனாகவே எனக்கு இருந்தாலும் உனக்கு உன் மெல்லிய செல்லமான வாய் நோகுமே! ஆகவே அழாதே! அதையும் மீறி நீ ஆழுகிறாய் எனில் உன்னை யாரோ ரத்த பந்தத்தினர்தான் அடித்திருக்க வேண்டும்! என்று உறவு முறைகளையெல்லாம் சொல்லி அவர்கள் அடித்தார்களோ? இவர்கள் அடித்தார்களோ? எதைக் கொண்டு அடித்தார்களோ? என்று அடுக்கடுக்காக வினாவைத் தொடுக்கிறாள்?

''வம்புக்கோ நீ ஆழுதாய் உன் வாய் எல்லாம் தேனூறு!

தேனுந்தான் ஊறுதோ உன் செல்வவாய் நோவாதோ?

பாலுந்தான் ஊறுதோ உன் பவளவாய் நோவாதோ?

மாமன் அடித்தானோ மல்லிகைப் பூச்செண்டாலே...''

என அப்பாடல் தாயின் உளவியல் ரீதியாகத் தொடர்கிற வகையில் அமைப்பு (Structure) கட்டப்பட்டுள்ளது

அந்த உளவியல் அணுகு முறையில் இவ்வாய்வு மேற்கொள்ளப்பட்டதால் ஆறு நிலைபாடுகள் தான் கோவை மாவட்டத் தாலாட்டுப் பாடலின் வடிவத்தை அதாவது அமைப்பை (Structure) நிர்ணயிக்கின்றன என்று சொல்லவேண்டும் அவை வருமாறு.

1. தன் தாலாட்டின் வடிவ (Structure) இசையைத் தாயின் சொல்லாட்சித் திறமைக்கேற்ப நிர்ணயிக்கும் தொடக்கம் ''தூரி தூரி! ஆரீ ஆரீ...'' என்ற சொல்லாட்சியால் உருவாகிறது.

2. குழந்தையின் சிறப்பை உணர்த்தும் மனநிலை வெளிப்பாட்டச் சொல்லாடல்.

3. குழந்தையைப் பெற்றெடுத்த மேன்மை உணர்த்தும் சொல்லாடல் (தவம்தான் மேன்மை)

4. அவ்வாறு பெற்ற குழந்தை அழும் அளவுக்கு வேறு குறையில்லை. யாரோ உறவுக்காரர்கள் விளையாட்டுக்காக அடித்திருப்பார்கள். அதுதான் காரணம் எனத் தீர்மானம் வெளிப்படுத்தப்படும் சொல்லமைப்பு.

5. தன் குழந்தை அழுவதும்கூடத் தனக்கு இன்பம் தரும் என்றாலும் அந்த அழுகை தன்குழந்தைக்கு வருத்தத்தை உண்டாக்குமே என்ற வெளிப்பாடு.

6. உறவுமுறைகளை வரிசையாக அடுக்கி விசாரித்தல் அதன் மூலம் எல்லாரையும் விடத் தாயாகிய தானே பலம் வாய்ந்தவள் என்பதை வெளிப்படுத்தும் உறுதிப்பாடு.

நன்றி: வேர்களைத்தேடி 2005

 

பாச்சூர் வட்டாரத் தாலாட்டுப் பாடல்கள் - பி.கரிகாலன்

நாட்டுப்புறவியல் தமிழகத்தில் வளர்ந்து வரும் துறைகளில் ஒன்று. நாட்டுப்புறவியல் பன்முகம் கொண்டது. அதில் ஒன்று நாட்டுப்புறப் பாடல்கள். இவற்றின் படைப்பாளர்கள் நம் மண்ணுக்கே உரிய பாமர மக்கள் இப்பாடல்களை இயற்கைப் பாடல்கள் எனலாம். கிராம மக்களின் உள்ளுணர்வின் பிரதிபலிப்பாக விளங்கும் இப்பாடல்கள் காடுகளிலும் வயல்களிலும் தொழில் செய்யும் இடங்களிலும் பிறக்கின்றன.

நாட்டுப்புறப் பாடல்களில் ஒரு அங்கமாகவும் குறிப்பிடத் தக்கதாகவும் விளங்குவது தாலாட்டுப் பாடலாகும். குழந்தையை உறங்க வைப்பதற்காகத் தாயால் பாடப்பெறும் இப்பாடல் குழந்தை மீது தாய் கொண்ட அன்பின் வெளிப்பாடாகும். திருச்சி மாவட்டம் பாச்சூர் வட்டாரத்தில் கள ஆய்வு செய்த போது திருமதி. ரா. சிலம்பாயி என்பவர் பாடிய ஏழு தாலாட்டுப் பாடல்கள் இக்கட்டுரைக்கு உரிய பொருளாகும்.

தெய்வப் பொருள்:-

குழந்தைப்பேறு மனிதன் பெறும் செல்வங்களில் இன்றியமையாதது. குழந்தைப் பேறு தாமதமானால் பல்வேறு கோயில்களுக்கும் வேண்டிக் கொண்டு வழிபடுவர். தன் குழந்தை இறைவனை வேண்டிப் பெற்ற ஒன்று, தெய்வ அருளுடையது என்பதைத் தன் தாலாட்டில் தாய் புலப்படுத்துகிறாள்.

ஏ, திருச்சிக்கு நேர் கிழக்கே என் கண்ணே

திருவானைக் காவல் விளங்கி

ஏ, சம்புலிங்க நாதர் கிட்ட என் கண்ணே

உங்க அம்மா திருவிளக்கு போட்டேனப்பா

ஏ, திருவிளக்கு போட்டதனால் என் கண்ணே

செல்ல நீ பிறந்தாயடா

என்னும் பாடலில் ஒரு தாய் தன் குழந்தை திருவானைக்கா இறையருளால் பிறந்தது என மனம் பூரிப்பாதை உணரலாம்.

குழந்தைப் பாதுகாப்பு:-

தன் மழலைச் செல்வத்தால் மனம் மகிழும் வாராது வந்த மாணிக்கத்தைப் பேணி காக்க வேண்டும் எனும் விருப்புடையவள் தன் விருப்பத்தைக் கற்பனை கலந்து தாய் வெளிப்படுத்திப் பாடுகிறாள். பெற்ற குழந்தை வளர்ந்து பெரியதாகும் வரையில் தாய் தன்னலம் கருதாது குழந்தையைக் காக்கின்ற தன்மையை

ஏ ஏலேலோயாங் கோபுரமாம் என் கண்ணே

எறும் பேறா மாளிகையாம்

ஏ எறும் பேறா மண்டகத்தை என் கண்ணே

உன்னம்மா உடனிருந்து வளர்ப்பேன்

ஏ பத்தலையாம் கோபுரமாம் என் கண்ணே

அங்கே பாம்பேறா மாளிகையாம்

ஏ பாம்பேறா மாளிகையில் என் கண்ணே

உன்னம்மா பார்த்திருந்து வளர்ப்பேன்.

என்ற பாடல் வெளிப்படுத்துகிறது.

குழந்தைக் கல்வி:-

தாலாட்டுப் பாடல்கள் குழந்தையை உறங்க வைப்பதற்கு ஆயினும் குழந்தையின் எதிர் காலத்தைக் கனவு கண்டு தாய் தன் மனவிழைவை வெளிப்படுத்துவதாகவும் அமைகின்றன. தன் குழந்தை பெரிய புகழுக்குரியவனாக வேண்டும் என்ற விருப்பத்தைக் குழந்தையிடம் அறிவுறுத்த வேண்டும் என்னும் கருத்தில் அமைகிறது. இவ்வகையில் குழந்தைக் கல்வி குறித்து,

ஏ ஆட்ட ஆட்ட இராட்டினமாம் என் கண்ணே

உனக்கு மலைக்கோட்டை காயிதம்மா

என் காயிதத்த வாசிக்க என் கண்ணே நீ

கருத்தா பொறந்த தம்பி

என் செம்புல சிலையெழுதி என் கண்ணே

உங்க சின் மாமன் பெயரெழுதி

ஏ வம்புல வனையோல் என் கண்ணே நீ

வாசிக்கும் தென்னோல

என் குருத்தோல வாசிக்க என் கண்ணே

நீ கருத்தா பொறந்த தம்பி

என்ற பாடலில் தாய் தன் குழந்தையை எண்ணிப் பாடுகிறாள். மற்றொரு பாடலில், ஒரு தாய்...

ஏ பொய்யுறக்கம் இல்லையின்று என் கண்ணே

நீ பொஸ்தகத்த கைப்பிடிச்ச

ஏ இங்கிளும் பேனாவும் எங்க கண்ணே

நீ எழுதி வரும் மைக் கூடும்

ஏ எழுதி வெளிய வந்தா என் கண்ணே

உனக்கு இருபக்கம் சோதி மின்றும்

ஏ படிச்சு வெளியே வந்தா என் கண்ணே

ஓம் பக்கமெல்லாம் சோதி மின்னும்

கல்வி தன் பிள்ளைக்குப் பெருமை சேர்ப்பதாகப் பாடுகிறாள்.

தாயார் மனவுணர்வு:-

தாலாட்டுப்பாடல்கள் பாடும் தாய் தன் குழந்தையின் எதிர்காலம் பற்றிய மன ஓட்டத்தைத் தான் பாடல்களில் புலப்படுத்துகிறாள்.

ஓடுதய்யா மானுங்களும்

ஓடிளியும் வனந்தேடி

ஓடி மாறிப்பாயாம்

ஒனக்குஒரு கால்சியம்புதிர

என்ற வரிகள் குழந்தை வீரனாக வேண்டும் என்ற விருப்பமும், என் காட்டிலே நிக்குதய்யா என்ற வரிகளில் தான் ஏழையாயினும் தன் மகள் வளம் பெற்றிருக்க வேண்டும் என்ற விருப்பமும் புலனாகும்.

காது குத்தல்:-

கிராமங்களில் குழந்தைக்கு முடியிறக்குதல், காதுகுத்தல், முதலிய சடங்குகள் குடும்ப விழாவாகவே கொண்டாடப்பெறும். இந்நிகழ்ச்சிகளில் குடும்ப உறவுகளுக்கு முதன்மை அளித்துப் போற்றுவர். பெரும்பாலும் தாய் தன் சகோதரனும் குழந்தைக்கு மாமனுமாகியவன் தரும் பிறந்த வீட்டுச் சிதனங்களைப் பெருமையுடன் நினைத்துக் கூறுவாள்.

தன் மகனுக்கு காது குத்துதலை,

என் தங்க விசிறி கொண்டு என் கண்ணே

உங்க தாய்மாமன் சீர் கொண்டு

ஏ கொட்டு முழுக்கோட - என் கண்ணே

உங்க மாமன் கோடி சனம் கூட்டத்தோட

ஏ காது கடுக்கண் கொண்டு - என் கண்ணே

உனக்கு கணையாழி மோதிரமும்

உன்னைக் கோயிலேறக் குந்த வச்சி

ஏ குத்துங்க காதையின்னார் உங்க மாமன்

என்ற பாடலில் தாய்மாமன் சீரின் பெருமையைக் குறிப்பிட்டுத் தாலாட்டுகிறாள். உறவுகளுக்கு மதிப்பளிப்பதுடன் உறவுகளின் கடமையை உணர்த்துவதாகவும் அமையக் காணலாம். இப்பாட்டில் காதுகுத்தும் சடங்கில் மாமன் முக்கியப் பங்காற்றுவதை அறிய முடிகிறது.

அறிவுரை வழங்குதல்:-

தாலாட்டுப் பாடல்களைக் குழந்தைகள் உணர்வது அரிது எனினும் அவை குழந்தைகளுக்காகப் பாடப்பெறுவனவே எனவே தாய் தன் பாடலில் குழந்தைக்கு நல்லுரைகளைக் கூறி அறிவுறுத்துகிறாள். அதே நேரம் தன் சகோதரன் குழந்தையின் மாமனைப் பாராட்டும் தாய் தன் குழந்தைக்கு அத்தை உறவுடைய பெண்ணைக் குறிப்பிடுகையில்

ஏ அத்தத்த வீட்டுக்கெல்லாம் நித்த நித்தம்

போகாதே

ஏ பாம்படிச்சி மேல போடும் என் கண்ணே

பழிகார அத்தமவ

என்கிறாள். இது தன் மனவுணர்வைத் தன் குழந்தையிடம் திணிக்க விரும்பும் தாயுணர்வை வெளிப்படுத்துகிறது.

இத்தகைய தாலாட்டுப் பாடல்கள் தாயின் துன்ப நிலைக்கு வடிகாளாகும். மேலும் எதிர்கால இன்பத்திற்கு அடையாளமாகப் பிள்ளை விளங்குவதையும் உணர்த்தும். பெரும்பாலான நாட்டுப்புறப் பாடல்களின் தாலாட்டினைப்போல இப்பாடல்களிலும் ஆண் மகவே சீராட்டப்பெறுகிறது. இப்பாடல்கள் உளவியல் நீதியாகத் தோன்றிய பாடலாகும். தன் மனநிலை பிறந்தகம் போற்றுதல், தன் விருப்பம் கூறுதல், சடங்கு பேணுதல், முதலிய நிலைகளில் தாயின் ஆழ்மன வேட்கை வெளிப்பட்டு நிற்கும்.

நன்றி: வேர்களைத்தேடி

 

நாட்டுப்புறப் பாடல்களில் வரலாற்றுச் செய்திகள் - முனைவர் நா.அழகப்பன்

படித்தவர்களால் எழுதப்பட்டு, படித்தவர்களால் படிக்கப்படுவது இலக்கியம் ஆகும். பாமர மக்களால் உருவாக்கப்பட்டு அவர்களாலேயே காப்பாற்றப்பட்டு படித்தவர்களின் கவனத்தை ஈர்ப்பது நாட்டுப்புறப் பாட்டு ஆகும். இலக்கணப்படி எழுத வேண்டும் என்று நினைக்கின்ற போது இலக்கண விதிகள் கவிஞனின் உணர்ச்சிகளுக்குத் தடைக்கற்களாக அமைந்து விடுகின்றன. இலக்கணத்தைப் பற்றி அறியாத பாமரர்கள் தங்கள் உணர்ச்சிகளைக் கொட்டித் தீர்திருக்கும் கவிதைகள் நாட்டுப்புறப் பாடல்கள் என்றால் அது மிகையாகாது. சரித்திரம் என்னும் ஆறும் ஒன்றாகும். இந்த நாட்டுப்புறப் பாடல்களில் சில பாடல்கள் வரலாற்றுச் செய்திகளைக் கொண்டு திகழ்கின்றன. அவற்றை விவரிப்பதே இக்கட்டுரையின் நோக்கமாகும்.

பொதுவாக நாட்டுப்புறப் பாடல்களுக்குக் காலங்கள் வரையறுத்துச் சொல்வது கடினம். இருந்த போதிலும் வரலாற்றுச் செய்திகள் அடங்கிய பாடல்களின் காலங்களை ஒரளவு யூகித்துச் சொல்லி விடலாம்.

ஒரு நாட்டின் வரலாற்றினை எழுதக் கல்வெட்டுகள், நாணயங்கள், கட்டிடங்கள், இலக்கியங்கள், ஆவணங்கள் ஆகியவை சான்றுகளாக அமைகின்றன. அவை தரும் வரலாற்றுச் செய்திகளை உறுதி செய்யவும், அச் செய்திகளைப் பற்றிய மேல் விபரங்கள் அறியவும் நாட்டுப்புறப் பாடல்கள் பயன்படுகின்றன.

நாட்டுப்புறப் பாடல்களில் கட்டபொம்மன் வரலாறு:-

ஆங்கிலேயர்களுக்கு வரி செலுத்திக் கைகட்டி வாழக் கட்டபொம்மன் விரும்பவில்லை. ஆகவே அவன் 1799 முதல் வரி கட்ட மறுத்தான். இதனால் கோபம் கொண்ட திருநெல்வேலி கலெக்டர் ஜாக்சன், தனது படைத்தளபதி பானர்மெனை அனுப்பி சூழ்ச்சி செய்து வீரபாண்டிய கட்ட பொம்மனை 1799 ஆம் ஆண்டு பிடித்தான். பின்னர் பானர்மென் கட்ட பொம்மனை கயத்தாறு கொண்டு வந்து அங்கு 1799 ஆம் ஆண்டு அக்டோபர் 16 ஆம் நாள் தூக்கிலிட்டுக் கொன்றான். இந்த வரலாற்று நிகழ்ச்சியை விளக்கும் நாட்டுப்புறப்பாடல்.

வரிகட்ட மறுத்தமை:-

வானம் பொழியுது பூமி விளையுது

கும்பினிக்கு ஏனடா தீர்வைப் பணம்?

தானம் தெரியாமல் வந்து தலையிட்டால்

மானம் அழிந்து மடிந்திடுவீர்

தூக்கிலிட்ட வரலாறு:-

தூக்கு மரங்களும் நாட்டுமென்றான் - அதில்

தூண்டில் கயிறுகள் பூட்டுமென்றான்

சீக்கிரக் கட்டைப் புளிதனிலே - அதில்

மேற்குக் கொம்பு திடமாகும் என்றான்

வீராவேசமாக நடந்து சென்றான்

வீரபாண்டிய கட்டபொம்மன்

ராசாதிராச ராச கம்பீரன்

நண்ணினான் புளிய மரத்தடியே

வீராதி வீரன் கட்ட பொம்முதுரை

தூக்குக் கயிரைத் தானே மாட்டிக் கொண்டான்

பாரதிரும்படி விண்ணதிரும்படி - அந்தோ

பாஞ்சைப் பதி மன்னன் சாய்ந்து விட்டான்

நாட்டுப்புறப் பாடல்களில் மருது பாண்டியர் வரலாறு:-

சிவகங்கைப் பகுதியில் வழங்கப்படும் கும்மிப் பாடல்களில் மருது பாண்டியர் வீரம், திருப்பணி, அரண்மனை கட்டியமை ஆகிய வரலாற்றுச் செய்திகள் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளன.

எள்ளைக் கழுவி இலையில் இட்டால்

கையில் எடுத்து எண்ணெயாய்த் தான் பிழிஞ்சு

உள்ளம் மகிழ உணவருந்தும் - மன

ஊக்கம் மிகக் கொண்ட பாண்டியனார் - மருதுபாண்டியனார்

என்ற கும்மிப் பாடல் மருது பாண்டியரின் வலிமையை உணர்த்துகிறது.

கருமலையிலே கல்லெடுத்து

காளையார் கொண்டு சேர்த்து

மருதைக் கோபுரம் தெரியக்கட்டிய

மருது வாராரு பாருங்கடி

குலவை போட்டு கும்மி அடியுங்கடி

கூடி நின்று கும்மி கொட்டுங்கடி

என்ற பாடலில் இருந்த கருமலையிலிருந்து கல்லெடுத்து வந்து சிவன் கோயிலை மருது பாண்டியர் கட்டினார் என்ற வரலாறு தெரிய வருகிறது.

செல்வம் மிகுந்த சிறுவயலில் - மன்னன்

சின்ன மருதுக்கு அரண்மனையாம்

சிவகங்கை அரண்மனைக்கு ஒப்பாக

சிறுவயல் தன்னில் மருதிருவர்

நவகோண அரண்மனை ஆசாரம் வாழ்ந்து

நாளும் உள்ளம் மகிழ்திருந்தார்.

நாட்டுப்புறப் பாடல்களில் தாது வருடப் பஞ்சம்:-

கி.பி. 1875 ஆம் ஆண்டு மற்றும் 1876 ஆண்டு சென்னை மாநிலத்தில் தென் மேற்குப் பருவக் காற்று வீசாமையால் மழை பெய்யவில்லை இதனால் கடும் வறட்சி ஏற்பட்டது. ஆகவே 1877 ஆம் ஆண்டு கொடிய பஞ்சம் ஏற்பட்டது. இதனால் மக்களுக்குத் தேவையான உணவுப் பொருட்கள் கிடைக்கவில்லை. மக்கள் மடியத் தொடங்கினர். இந்தப் பஞ்சத்தில் சென்னை மாநிலம் முழுவதும் 3,50,000 மக்கள் மடிந்தனர். இக் கொடிய பஞ்சத்தையே தாது வருடப் பஞ்சம் என்று மக்கள் அழைத்தனர். இப் பஞ்சத்தைக் கஞ்சித் தொட்டிப் பஞ்சம் எனவும் கூறுவர் பஞ்சத்தால் பாதிக்கப்பட்ட மக்களுக்கு உணவு வழங்குவதற்காக அரசாங்கம் கஞ்சித் தொட்டிகள் பலவற்றை அமைத்து மக்களுக்கு கஞ்சி வழங்கியதால் இப்பஞ்சம் இப்பெயரால் அழைக்கப்பட்டது. நாட்டுப்புறப் பாடல்கள் இப்பஞ்சத்தின் கொடுமையை வர்ணிக்கின்றன.

தாது வருடப் பஞ்சத்திலே ஒ சாமியே

தாய் வேறே பிள்ளை வேற ஒ சாமியே

தைப் பொங்கல் காலத்திலே ஒ சாமியே

தயிருக்கும் பஞ்சம் வந்ததே ஒ சாமியே

மாசி மாதத் துவக்கத்திலேயே ஒ சாமியே

மாடுகளும் பட்டினியே ஒ சாமியே

பங்குனிக் கடைசியிலே ஒ சாமியே

பால் மாடெல்லாம் செத்துப் போச்சு ஒ சாமியே

சித்திரை மாதத் துவக்கத்திலே ஒ சாமியே

சீரெல்லாம் குறைஞ்சு போச்சே ஒ சாமியே

வைகாசி மாதத்திலே ஒ சாமியே

வயிறெல்லாம் ஒட்டிப் போச்சே ஒ சாமியே

ஆனி மாதத் துவக்கத்திலேயே ஒ சாமியே

ஆணும் பெண்ணும் அலறலாச்சே ஒ சாமியே

ஆடி மாதத் துவக்கத்திலேயே ஒ சாமியே

ஆளுக்கெல்லாம ஆட்டமாச்சே ஒ சாமியே

ஆவணி மாதத் துவக்கத்திலே ஒ சாமியே

ஆட்டம் நின்று ஒட்டமாச்சே ஒ சாமியே

புரட்டாசிக் கடைசியிலே புரண்டதே உலகமெல்லாம் ஒ சாமியே

ஐப்பசி துவக்கத்திலே ஒ சாமியே

அழுகையும் கண்­ரும் தானே ஒ சாமியே

கண்ட இடமெல்லாம் பிணம் ஒ சாமியே

குமிமாராணி புண்ணுயத்திலே ஒ சாமியே

மார்கழியில் பஞ்சம் நின்றதே ஒ சாமியே

நாடக மேடைப் பாடல்களில் இந்திய விடுதலை இயக்க வரலாறு:-

வள்ளி திருமணம் நாடகத்தில், வள்ளி தினைப் புனத்திற்கு கதிர்களைத் தின்ன வரும் கொக்குகளை விரட்டுவது போல காட்சி அமையும். வள்ளியாக நடிக்கும் பெண் மேடைப் பாடலில் ஆங்கிலேயர்களை வெள்ளைக் கொக்குகள் என வர்ணித்துப் பாடல் பாடினார் அப்பாடல்,

கொக்குப் பறக்குது அதோ வெள்ளைக்

கொக்குப் பறக்குது பாருங்கடி

அதை விரட்டி அடிக்கனும் வாருங்கடி

தேம்ஸ் நதிக் கரையில் முட்டையிட்டு

சிந்துநதிக் கரையில் குஞ்சு பொறிச்சு

நாடு பூராவிலும் கொட்டமடிச்சு

நம்மை அடிமை கொள்ள நேர்ந்ததடி - அதோ

வெள்ளைக் கொக்கு பறக்குது பாருங்கடி - அதை

விரட்டியடிக்கனும் வாருங்டி சேர்ந்து வாருங்கடி

வெள்ளையர்களின் அடக்கு முறையை விளக்கும் நாடக மேடைப் பாடல்கள் பின்வருமாறு,

அடி ஆத்தாடி இதென்ன கூத்தாயிருக்குது

ஆம்பிளைங்க கதர்வேட்டி - கட்டக் கூடாதாம் - அஞ்சு

ஆறுபேரு சேந்து நின்று பேசக் கூடாதாம்

வந்தேமாதரமினு வாய்விட்டுச் சொல்லக் கூடாதாம்

ஊரான் ஊரான் தோட்டத்திலே

ஒருவன் போட்டானாம் வெள்ளரிக்கா

காசுக்கு ரெண்டுவிக்கச் சொல்லி

காகிதம் போட்டானாம் வெள்ளைக்காரன்

வெள்ளையர்களை வெறுத்து அவர்களைச் சபித்தும் சில பாடல்கள் பாடப்பட்டன அவற்றில் ஒரு பாடல்.

கல்லை வெட்டச் சொன்னான் வெள்ளைக்காரன்

கல்லாப் போவான் வெள்ளைக்காரன்

மண்ணை வெட்டச் சொன்னான் வெள்ளைக்காரன்

மண்ணாப் போவான் வெள்ளைக்காரன்

அகிம்சை போராட்டத்தின் விளைவாக 1947 ஆக்ஸ்ட் 15 ஆம் நாள் இந்தியா சுதந்திரம் அடைந்தது. இந்த வரலாற்றுப் புகழ் பெற்ற நிகழ்ச்சியை புதுவைப் பகுதி மீனவர் கும்மிப்பாடல் குறிப்பிடுகிறது.

ஆண்டு நாற்பத்தேழு ஆகஸ்ட் பதினைந்து

ஆளும் சுக்கிர வாரம் வெள்ளிக்கிழமை

வேண்டும் சுதந்திரம் வாங்கிக் கொடியேற்றி

வேண்டும் சுதந்திரம் வாங்கிக் கொடியேற்றி

வெள்ளைக்காரன் விரட்டி விட்டோம்.

நாட்டுப்புறப் பாடல்கள் பாமர மக்களின் வரலாற்று உணர்வை நமக்குத் தெளிவாகக் காட்டுகின்றன. மேலும் அப்பாடல்கள் வரலாற்றுக்கு உண்மையான சுவையான புதிய பல செய்திகளைத் தருகின்றன என்பதில் சிறிதும் ஐயமில்லை.

நன்றி: வேர்களைத்தேடி

 

கெங்கையம்மன் இசை நாடகம் - தொன்மவியல் பார்வை - முனைவர் மு.சுப்புலெட்சுமி

இசைப்பாடல்களால் ஆன நாடகங்கள் இசை நாடகங்கள் எனப்படும். ஆங்கில மொழியில் இதனை (Opera) என்றழைப்பர் நாடகப் பாத்திரங்களால் பாடியே நடிக்கப்படுகின்ற இவ்வகை நாடகங்கள் தமிழகத்தில் நூற்றுக்கணக்கில் உள்ளன. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியிலும் இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலும் வெளிவந்த இந்நாடகங்களில் மக்களிடையே வாய் மொழியாக வழங்கி வருகின்ற நாட்டுப்புறக் கதைகளும் புராணக் கதைகளும் இடம் பெற்றன. இவ்வகையில் நாட்டுப்புறத் தெய்வமாக வணங்கப்பட்டு வருகின்ற கெங்கையம்மன் இசை நாடகத்தைத் தொன்மவியல் பார்வையில் ஆராய்வது இக்கட்டுரையின் நோக்கம். இந்நாடகத்தை வளவனூரைச் சேர்ந்த கிருஷ்ணபிள்ளை என்பவர் இயற்றியுள்ளார். கெங்கையம்மன் வழிபாடு தமிழகத்தில் பரவலாகக் காணப்படுகின்றது. பல இடங்களில் கெங்கையம்மனுக்குக் கோவில்கள் உள்ளன. பெரும்பாலும் இக்கோவில்கள் ஆற்றோரங்களில் அமைந்துள்ளன.

''தொன்மம்'' விளக்கம்:-

''தொன்மம்'' என்பது புராணம் என்பதைக் குறிக்கும் சொல் ஆங்கிலத்திலுள்ள ''myth'' எனும் சொல் தமிழில் ''தொன்மம்'' என்றும் வழங்கப்படுகின்றது. புராணம் பழமையானது. ''தொன்மை தானே உரையொடு புணர்ந்த யாப்பின் மேற்றே'' என்று தொல்காப்பியச் சூத்திரம் கூறுகின்றது. எனவே பழமை என்பதே தொன்மம் ஆகும். நாட்டுப்புறவியலின் அமைப்பில் கோட்பாட்டாளரான விளாடிமிர் பிராப் (Vladimir Propp) என்ற உருசிய நாட்டு அறிஞர் ''தெய்வத்தன்மை வாய்ந்தோரையும் தெய்வங்களையும் பற்றிய கதைகள் புராணங்களாகும். அவர்களையும் அவர்களைப் பற்றிய இக்கதைகளையும் உண்மை என்று மக்கள் நம்புகின்றனர்'' எனக் குறிப்பிடுகின்றார் (நாட்டார் வழக்காறுகள், ப.136). புராணக்கதைகள் நினைவிற்கெட்டாத காலகட்டத்தில் நடைபெற்றதாகக் கூறப்படும். உண்மையென்று இவற்றை நம்புகின்ற மக்கள் புனிதமானது என்றும் இதைக் கொள்கின்றனர். அதனால் இக்கதைகளின் மீது ஈடுபாடும் இத்தெய்வங்களின் மீது பக்தியும் ஏற்படுகின்றது. கற்பனைக்கெட்டாத பல்வேறு நிகழ்வுகள் இடம் பெறுகின்றன. இப்புராணக்கதைகள் அன்று முதல் இன்று வரை விழுமியத்தோடு வாழ்ந்து வருகின்றன என்பதும் உண்மையாகும். ஏனெனில் மக்கள் பண்பாட்டோடு இணைந்தது தொன்மம். கொங்கையம்மன் நாடகம் கூறுகின்ற அத்தெய்வத்தைப் பற்றிய கதை பழமையானது.

கெங்கைமயம்மன் பிறப்பு:-

நாட்டுப்புறத் தெய்வங்களுக்குப் பிறப்பு உண்டு என்று நம்பப்படுவது நாட்டுப்புற மரபாகும். கெங்கையம்மன் நாடகத்தில் கெங்கையம்மன் பிறப்பு முதலாக அத்தெய்வம் முதன்மைத் தெய்வமாக ஆக்கப்பட்ட நிலைவரை பல தொன்ம நிகழ்ச்சிகள் இடம் பெறுகின்றன. பூலோகத்தில் தீய செய்கைகளும், குற்றங்களும், அக்கிரமங்களும் நிறைந்துவிட்டன. இதனால் உயிர்களைத் தண்டிக்கும் பொருட்டாய் எமனுக்கு ஓய்வில்லாமல் தொழில் பெருகிவிட்டது. இதனை,

''பூமியிலே குலப்பழுது நேரா மலும்

பொய் சாட்சி சொல்லி கடன் கழிப்பதாலும்

காமிகளால் அக்கிரமங்கள் மிகுதலாலுங்

கடன் கொடுத்தோர் நாணமுற்றோ இருப்பதாலும்

நேமமுடன் நீதிநெறி பிசகலாலும்

ஆமிதுவே பரகதிக்கு வழியில்லாமல்

அந்தகணும் நொந்து வந்தான்''

என்ற நாடகம் கூறுகின்றது. எமன் தன் குறையை இவ்வாறு பிரம்மனிடத்திலும், பரமசிவனிடத்திலும் பணிந்துரைக்கின்றான். சிவனும் தன் சடாமுடியில் வீற்றிருக்கின்ற கங்கையால்தான் இக்குறைகளை நீக்கமுடியும் என்று கருதி,

''மங்களஞ்சேர் மறைகுலத்திற் செல்வியாகி

மானிடர்க்கு வினைமூட்டி மகிமை காட்டி

பொங்கமுடன் தெண்டித்தால் துதிப்பார் நம்மை

புகழு முண்டு புவனத்திற்கு ஏகுவாயே'' (செங். நாடகம்)

என்று பூலோகத்தில் சென்று பிறக்குமாறு பணிக்கிறார். சிவனது ஏவலுக்கு இணங்கியவாறு கெங்கையம்மனும் பூலோகத்தில், குழந்தைப் பேறின்றி வருந்தும் வேதநாயகி என்ற பிராமணப் பெண்ணின் கையில் கிடைக்குமாறு ஆற்றில் மிதந்து வருகின்றாள். சில காலம் வேதநாயகியிடம் இருந்துவிட்டுத் தவமிருந்து வடவேங்கடத்தில் வீற்றிருக்கின்ற வெங்கடாசலபதியிடம் ஆயுதங்களையும் வரங்களையும் பெற்றுப் பூலோகத்தில் தன் ஆட்சியைச் செலுத்துகின்றாள்.

பொதுவாக நாட்டுப்புற பெண் தெய்வம் சிவன் மனைவியாகவோ சிவனோடு தொடர்புடையவராகவோ படைக்கப்படுவது மரபு. இதனை நாட்டுப்புறத் தொன்மக் கதைகளில் காணலாம். முத்துமாரியம்மன் பார்வதியின் சக்தியாகவும் அம்மை நோய் தீர்க்கும் அருந்தெய்வமாகவும் வணங்கப்பட்டு வருகின்றது. காளி பராசக்தியின் அவதாரம். இவள் மகிஷாசுரனை வென்று நாட்டுப்புற முதன்மைத் தெய்வமாகக் கோவில்கொள்கிறாள் (நாட்டுப்புறவியல் ஓர் அறிமுகம், ப.196). கெங்கையம்மனும் சிவன் சடாமுடியில் வீற்றிருக்கும் பெண்ணாவாள். வெங்கடாசலபதிக்குத் தங்கையாதலால் அவரிடமிருந்தும் பூலோகத்திலுள்ள பகை நீக்க ஆயுதங்களைப் பெற்று வருகிறாள்.

கெங்கையம்மனின் ஆற்றல்:-

நாட்டுப்புறத் தெய்வங்கள் மிகுந்த ஆற்றல் வாய்ந்த தெய்வங்கள் என்று மக்களால் நம்பப்படுகின்றது. நாட்டுப்புறத் தெய்வ வரலாறு கூறும் தொன்மக் கதைகளில் இதைக் காணலாம். கெங்கையம்மனை முதன்மைப்படுத்துகின்ற இந்நாடகத்தில் அத்தெய்வத்தின் ஆற்றலை வெளிப்படுத்தும் பல்வேறு நிகழ்ச்சிகள் கூறப்பட்டுள்ளன. மக்களை வருத்தும் நோய் நொடிகளை நீக்குவதும் கொடுமைக்காரர்களைத் தண்டிப்பதும் ஆகிய பண்புகளை நாட்டுப்புறத் தெய்வங்கள் கொண்டிருக்கும் என்ற நம்பிக்கை நாட்டுப்புற மக்களிடையே உண்டு. கெங்கையம்மன் சிவனது ஏவலால் இவ்வுலகத்தில் ஏற்பட்ட சைவசுரம் என்ற நோயையும், விஷ்ணுவின் ஏவலால் ஏற்பட்ட வைணவசுரம் என்ற நோயையும் எதிர்த்துப் போராடுகின்றாள்.

''அன்பாகுமென் தாயே யாரறிவாருன் மகிமை

தெம்பாயுன் சொற்படிக்கே சேவகமும் செய்திருப்பேன்'' (கெங்கையம்மன் நாடகம், ப.48)

என்று கூறி இரு நோய்களும் அம்மனுக்குப் பணிகின்றன. சைவ, வைணவக் கடவுளர்கள் கொடுத்த இச்சோதனைகளையும் வென்று கெங்கையம்மன் முதன்மை பெறுகின்றாள் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. அதோடு இயற்கையாக ஏற்படும் நோய்களுக்குத் தெய்வப் பண்பை ஏற்றிச் ''சைவசுரம்'', ''வைணவசுரம்'' என்று பெயரிட்டழைப்பது தொன்மக் கதையின் மரபு.

கெங்கையம்மன் ஆற்றலை வெளிப்படுத்த இந்நாடகத்தில் தொடர்ந்து பல தெய்வங்களோடு போரிட்டு வெல்வதான நிகழ்ச்சிகள் அடுத்தடுத்து இடம் பெறுகின்றன. தொன்மக்கதைகளில் ஒரே போக்கினையும் அடிக்கருத்துக்களையும் உடைய நிகழ்ச்சிகள் அடுக்கடுக்காக இடம்பெறுவது மரபாகும்.

இவ்வகையில் நாட்டுப்புறத் தெய்வம் ஒன்றை முதன்மைப்படுத்துகின்ற போது அம்மக்களாலேயே வணங்கப்படுகின்ற பிற தெய்வங்கள் முதன்மைத் தெய்வத்தின் ஆற்றலுக்கு அடங்கியனவாகக் காட்டப்படும் போக்கும் புராணக்கதை மரபில் இடம்பெறும்.

கெங்கையம்மன் நாடகத்தில் 1. கெங்கையம்மன் பத்ரகாளிப் போர், 2. கெங்கையம்மன் வீரப்பதேவன் போர், 3. கெங்கையம்மன் ஐயனார் போர், 4. கெங்கையம்மன் காத்தவராயன் போர், 5. கெங்கையம்மன் மாரியம்மன் போர் என ஐந்து வகைகளில் கெங்கையம்மன் நிகழ்த்தியப் போர்க் காட்சிகளை விரிவாக இசைப்பாடல்களில் காணமுடிகின்றது.

''நெடிய கடல் சூழ்ந்த இப்புவனம் முழுவதும் நம் மானிடரால் செய்யப்பட்ட பூசைகளை ஏற்று அன்னவர்க்கு யாதுங் குறைவின்றிப் பாதுகாத்து வருகிறோம். இப்போது கங்கை என்னும் பெயரை வகித்த ஓர் கன்னியானவள் தன் மகிமையை செலுத்தி வருகின்றாளாம். நீ போய் கங்கையை ஜெயித்து வாராய்'' (கெங்கையம்மன் நாடகம், ப.65). என்று கூறி ஐயனாரப்பன் தனது படை வீரனாகிய வீரப்பத் தேவனை அனுப்புகிறான்.

மாரியம்மன் புதல்வனாகிய காத்தவராயன்,

''பாணம் பூட்டினேன் பிறைமுக பாணம் பூட்டினேன்

விண்ணவராதி மண்ணோடுங் கண்டேக

கத்தளிக்கச் செய்வேன் உக்ரவில் வளைத்தே'' (கெங்கையம்மன் நாடகம், ப.82)

என்று ஆரவாரிக்க,

''வீரமேதடா வுனக்கு இந்த வீமேதடா

ஏது காலமோ வுனக்கிது ஏதகாலமோ

நாதன் சடையிருப்ப தறியாயோ'' (கெங்கையம்மன் நாடகம், ப.82)

என்று கெங்கையம்மன் எதிர்ப்பதும், இதுகண்டு பொறுக்கமாட்டாத காத்தவராயனின் தாயாகிய மாரியம்மன் கெங்கையம்மனைப் பார்த்து,

''ஆட்டியே பம்பரம் போலே வாட்டியே நிமைப்பொழுதில்

பாரில் விழுந்திட வுன்னைக் கூறுகூறாகச் செய்வேன்'' (கெங்கையம்மன் நாடகம், ப.90)

என்று கூறி போரிட இறுதியில் இருவரின் போரும் உச்சநிலையை அடைகிறது. இப்போரினால் இனி பூலோகத்தில் தீங்கு விளையும் என்று கருதி திருமால் தோன்றிக் கெங்கையம்மன் பிறப்பு நோக்கத்தைத் தெளிவுபடுத்துவதாகக் கதை முடிவடைகின்றது. நாட்டுப்புறத் தெய்வங்கள் ஒருவரோடு ஒருவர் பகைமை கொண்டு போரிடும் போக்கினைப் பல்வேறு தொன்மக் கதைகளில் காண்கிறோம்.

பூலோகத்தில் நிலவுகின்ற அக்கிரமங்களை நீக்கும் பொருட்டுக் கெங்கையம்மன் சிவன் வரத்தால் வந்து பிறந்தாள் என்று கூறும்போது பூலோகத்தில் ஏற்கனவே மக்களால் வணங்கப்பட்டு வருகின்ற காளியம்மன், மாரியம்மன், ஐயனார், காத்தவராயன் போன்ற எல்லாத் தெய்வங்களின் ஆட்சியையும் தன்வசமாக்குகிறாள் என்ற கதைப்போக்கு குறிப்பிடத்தக்கது. இக்கெங்கையே முதன்மை தெய்வமாகிறது. மேலும் பில்லி, சூன்யம், வாதம், சுரம் போன்ற நோவுகள் யாவும் தெய்வத்தால் ஏற்படுகின்றது என்று நாட்டுப்புற மக்கள் நம்புகின்றனர். இந்த நோய்களும் நோவுகளும் தெய்வத்தாலேயே நீங்கும் என்பது அவர்களது நம்பிக்கை, இதனால்தான் எல்லா நோய்களையும் கெங்கையம்மன் அழிப்பதாகக் கதைப்போக்கு அமைந்துள்ளது.

கெங்கையம்மன் அந்தனர் குலத்தைச் சேர்ந்தவள் என்பதும் பெருந்தெய்வங்களாகிய சிவனோடும் திருமாலோடும் தொடர்புடையவள் என்று கொண்டு பிற தெய்வங்களெல்லாம் இத்தெய்வத்திற்குள் அடக்கம் என்று கருதியும் கெங்கையம்மனை முதன்மைப்படுத்தும் நிகழ்ச்சிகள் நாட்டுப்புறச் சமயம் பற்றிய கருத்தாக்கத்தில் ஏற்பட்ட மாற்றமாகக் கருதலாம். ''நாட்டுப்புற மதமும் உயர்ந்த மதமும் இணையும்போது நாட்டுப்புறத் தெய்வத்தின் தொன்மம் மாற்றப்பட்ட (அல்லது ஒரு புதிய தொன்மம் படைக்கப்பட்டு) அத்தெய்வம் உயர்ந்ததாகக் கொள்ளப்படும். அத்தெய்வம் பூமியில் இருப்பதற்கான காரணமும் கூறப்படும்'' (நாட்டுப்புறவியல் ஆய்வு முறைகள், ப.234).

நாட்டுப்புறப் பெண் தெய்வத்தின் ஆதி இருப்பிடம் மேலுலகமாகும். இத்தெய்வம் சிவன் அருளால் பூலோகத்தில் பிறப்பெடுத்துப் பூலோகத்தையே தன் உறைவிடமாக்கிக் கொள்ளும். பிணிகள் அனைத்தையும் இத்தெய்வம் நீக்குவாள் என்று நம்பி நாட்டுப்புற மக்கள் வணங்குவார்கள். இந்நம்பிக்கைகளின் அடிப்படையில்தான் தொன்மக் கதைகளும் தோற்றம் பெறுகின்றன. ஒரு தெய்வத்தை முதன்மைப்படுத்துகின்றபோது பிற தெய்வங்கள் காவல் தெய்வங்களாகவும், பரிவாரத் தெய்வங்களாகவும் விளங்கும் என்பதும் இந்நாடகக்கதையில் புலனாகிறது.

நன்றி: வேர்களைத் தேடி